.

.

خدایا خیلی وقت است صدایت نکرده‌ام. حالا هم شک دارم که باشی اما حال خیلی خرابی دارم. خسته‌ام. جاده رسیده به سربالایی. اگر هستی دستی تکان بده.

یادداشتی بر " آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند"
حامد حبیبی
نشر ققنوس
سال نشر: ۱۳۸۷
۱۸۰۰ تومان

اشاره: دو نکته‌ی قابل تامل در دومین مجموعه داستان حامد حبیبی، عناصر تعلیق و مکان است. حسین جاوید در مقاله‌‌ای در روزنامه‌ی کارگزاران[1] در مورد پایان‌ بندی داستان‌های این مجموعه و تلاش نویسنده برای رساندن خواننده به چندین تعبیر، سخن گفته. من در این مجال سعی دارم این مجموعه را بیش‌تر از نظرتاثیر متقابل مکان و شخصیت‌ بر یک‌دیگر مورد بررسی قرار دهم.

حامد حبیبی صدای نسل خودش است.  از داستان‌های اوچنین برمی‌آید. او معمار فضاهای شهری و آدم‌های گم و گور در مشکلاتی به ظاهر ساده است. معضلاتی که ریشه می‌دوانند و مثل گیاهی کوچک در دل سنگ پیش می‌روند. چیزی که در این مجموعه‌ به طور اعم شاهدش هستیم این است: ترسیم انسان معاصر و تاثیر مکان بر او.

در گام نخست، چیزی که بیش از همه توجه را جلب می‌کند عنصر مکان (محل وقوع داستان) در داستان‌های حبیبی است. اگر در "ماه و مس" (مجموعه‌ی اول این نویسنده) گفت‌و‌گو نقش پیش ‌برنده داشت، در " آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند" عنصر مکان است که ‌ داستان را ذره ذره شکل می‌دهد و جلو می‌برد. در این مجموعه ما با دو نوع داستان مواجهیم. اول داستانى‌هایی که دارای جغرافیایی خاص نیستند مثل شب ناتمام، قمر گمنام نپتون، شب در ساتن سفید، اکازیون و  آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند

گروه دوم داستان‌هایی که موردی برای ارجاع مکانی دارند. فیدل، شوخی، اشکاف و هتل، از این گروه داستان‌ها هستند.

در داستان‌های گروه اول نشانی از جغرافیایی، "معلوم" نیست. نام یا نشانی از کشوری، شهری یا محله‌ای آشنا. اصولا در این داستان‌ها تشخیص این که ماجرا در چه کشوری رخ می‌دهد در روند روایت تاثیر چندانی ندارد. آدم‌های حبیبی گاه دور و تک افتاده به نظر می‌رسند. انگار موجوداتی باشند که از نیستانشان جدا افتاده‌اند و در ناکجا آبادی سرگردانند. گاه نیز بی‌مکانی، آدم‌های داستان‌ را تبدیل به موجوداتی بی‌شخصیت کرده. تا آن‌جا که تفسیر واکنش‌ها و رفتارهای آن‌ها برای خواننده دشوار می‌شود و داستان می‌شود جمله‌ای ناتمام، که این ناتمامی نه تنها امکان تعبیرهای مختلف را نمی دهد بل‌که معنای داستان را نیز از آن می‌گیرد.

مثلا در داستان "شب ناتمام" خواننده با مردی مواجه است که رفتارهای غریبی دارد. چوب گلف را در هوا می‌چرخاند و به توپ فرضی ضربه می‌زند. با تفنگش هدف می‌گیرد و در برخوردی تقریبا عمدی تیرش به خطا می‌رود و پیپش را فقط برای این دست می‌گیرد که اجزایش را باز وبسته کند. خواننده در ابتدای داستان شاهد اتفاق نهایی روایت است: خبر مرگ این مرد و در ادامه نقل خاطرات راوی را از یکی دو برخوردی که با او داشته است.

نویسنده در این داستان سعی می‌کند با ساختن فضایی معلق و بی‌نام بیش‌تر به "غربت" آدم‌هایش دامن بزند. اما با این همه خواننده در وضعیتی دوگانه قرار می‌گیرد. از طرفی فضاهایی مثل زمین گلف، پیپ کشیدن و حتا تصویری که از خانه‌ی شکارچی و جنگل می‌سازد، خواننده را پرت می‌کند به جغرافیایی خارجی (غیر ایرانی) و از سویی دیگر بی‌نامی و رفتارهای توهم آمیز شخصیت‌های داستان، خواننده را می‌رساند به فضاهایی ذهنی و رویاگون. اما چرا خواننده تا پایان داستان مدام بین این دو حالت در حرکت است و به نقطه‌ی اتکایی نمی‌رسد؟ چرا در این داستان خواننده حتا تا آن‌جا پیش می‌رود که به نویسنده شک کند. انگار این بی‌فضایی نه الزام داستانی، که تکنیکی باشد برای فرار از ساخت فضاهایی که نویسنده چندان با آن آشنایی ندارد. به نظر می‌آید که مشکل برمی‌گردد به پرداخت شخصیت‌ها در داستان‌. حبیبی برخلاف مجموعه‌ی اولش که گاه دچار زیاده‌گویی شده بود، در این مجموعه سعی کرده کم گوی و گزیده گوی باشد؛ اما پاره‌ای اوقات آن‌قدر دست و پایش را جمع کرده که از پس ساختن شخصیت‌هایش برنیامده است. در داستان "شب ناتمام" شاید اگر نویسنده یکی، دو تصویر دیگر از عادت‌های "مرد مرده" را می‌ساخت، توجه خواننده به رفتارهای عجیب مرد جلب می‌شد و این شخصیت نسبت به آدم‌های دیگر داستان برجسته‌تر می‌شد. در صورتی که در حالت فعلی، راوی، مرد مرده و حتا دوست مرد مرده که در کل ماجرا بود و نبودش یکی است، در یک سطح قرار می‌گیرند. جغرافیای نامعلوم در این داستان نه تنها کمکی به پیش‌برد روایت نمی‌کند بل‌که تنها امکان و البته ابتدایی‌ترین راه تحلیل و ساخت شخصیت‌های داستان را از ما می‌گیرد. چرا که نویسنده هیچ نشانه‌ی مکانی آشنایی ندارد که خواننده را به آن ارجاع دهد تا او به قولی پایش جایی سفت شود و بتواند در روند تخیل و ساختن تصاویر با نویسنده هم‌راه شود. نتیجه این که آدم‌های داستان به راحتی فراموش می‌شوند و داستان در حد طرح باقی می‌ماند. در داستان "شب ناتمام" زمین گلف و توصیفی که از آن می‌شود چیزی نیست که حافظه‌ی خواننده‌ی کتاب توانایی بازسازی‌اش را داشته باشد و آدم‌ها دور از ذهن و غیر منطقی به نظر می‌آیند. گاهی نام بردن از منطقه‌ای خاص می‌تواند شناسنامه و گذشته‌ای برای شخصیت‌های داستان ایجاد کند. منظور از جغرافیا تنها منطقه‌ای که ما به ازای واقعی داشته باشد نیست. بی‌شک محیطی که ساخته و پرداخته‌ی ذهن مولف هم هست جغرافیای آن داستان خاص محسوب شود. آدم‌های " شب ناتمام" معلوم نیست مال کدام جغرافیا هستند. ارتباطشان با هم‌دیگر و دلیل درگیریشان و ارتباطشان با محیط اطرافشان مشخص نیست و نویسنده تا پایان کار نمی‌تواند به پرسش‌های ذهن خواننده جواب مناسبی بدهد.

. . . باز که شد معلوم شد دفتر نیست. سالنامه بود. تند تند روزها جلو رفتند تا جایی که زمان از ورق خوردن بازماند. با صدای دلال فروش اراضی تفکیک شده‌ای که عصر یک روز تعطیل نمی‌تواند از تنها قطعه‌ زمین باقی مانده‌اش دل بکند، گفت: "من جای شما بودم خوشحال می‌شدم چون فقط همین مانده، بگذارید ببینم. . ." زمان به عقب برگشت:

"بله، می‌کند. . . به عبارتی. . . با امروز هفت روز دیگر."

جوری هفت را پیش پا افتاده گفت که یک فروشنده، قیمتی را که بی‌دلیل بالاست می‌گوید.

"قمر گمنام نپتون"- صفحه‌ی 39

در "قمر گمنام نپتون" حبیبی سعی دارد با آوردن پشت هم تعابیر گوناگون شیوه‌‌ای جدید را در شکل روایت ایجاد کند. هم‌چنین به نظر می‌رسد در این داستان تلاش نویسنده بر مبنای ساخت لحنی متفاوت با داستان‌های دیگر استوار است.  اما نویسنده در هیچ کدام از این دو موفق نیست، چرا که تعابیر و تشبیهات به کار رفته آن‌قدر زیاد است که خواننده مدام درگیر است با معناهایی که پشت آن همه تعبیر پی در پی می آیند و داستان، که خود به کندی و سختی پیش می‌رود، از این شکل روایت بیش از پیش آسیب دیده است. در این داستان هم خواننده با جغرافیایی با نام خاص مواجه نیست. شاید هم مکان همانی باشد که نویسنده نشانی‌اش را داده است. "قمری گمنام در نپتون"، قمری البته نه چندان دور!

" شب در ساتن سفید" داستانی است که فضاسازی آن را پیش می‌برد. اگرچه حبیبی در داستان "شب ناتمام" توقع خواننده را در ساختن فضاهای بیرونی برآورده نمی‌کند و وقتی دو قهرمان داستان سوار بر ماشین در شب جنگل را طی می‌کنند، او از این تصاویر سرسری می‌گذرد، در عوض هرجا نویسنده در محیطی سر بسته قرار گرفته است، توصیف مو به موی جزئیات یک ساختمان، اتاق‌ها، در و دیوار و پنجره‌ها، خواننده را به حیرت وامی‌دارد. اوج قدرت فضاسازی حامد حبیبی را می‌توان در داستان " شب در ساتن سفید" دید. داستانی پرکشش و دلهره ‌آور که نویسنده در آن با دقت یک مهندس معمار عمارتی را ساخته و با ساختن هر اتاق و پیچ هر پاگرد و طول هر راه‌رو داستان را پبش می‌برد. یعنی فضاسازی نه تنها دقیق و ملموس، که کاملا در خدمت روایت است. در این داستان انسان‌ چنان به شی‌ء‌وارگی می‌رسد که خودش مایه‌ی ترس خودش را فراهم می‌کند. توصیف چشم‌های دریده‌ی پیرمردی رو به احتضار و دهان‌های باز پنجره‌های بزرگ لخت ، تاثیر یک‌سان این دو را نشان می‌دهد. تکیه بر عوامل متضاد سمعی و بصری مثل تیرگی و روشنی، حرکت و سکون، سکوت و صدای بلند تلویزیون، یا طرح نشانه‌هایی با اشارات معنادار مانند سفیدی ملحفه‌ها، برّندگی چاقو یا لک احتمالی روی پیراهن، فضایی پر از شک و توهم ایجاد می‌کند. این داستان آن‌قدر کامل به نظر می‌رسد که انگار هیچ جغرافیایی، غیر از این مکان نامعلوم نمی‌توان برای آن متصور شد. لامکانی و شخصیت‌های ترس خورده‌ی داستان دقیقا تاثیر متقابل و مکمل بر یک‌دیگر دارند. می‌توان زن و مرد داستان را آدم‌هایی گرفتار در ناکجاآبادی که صدای درخواست امدادشان به هیچ بنی‌بشری نمی‌رسد فرض کرد و این بیش‌ از پیش به ساخت محیط ترسناک داستان کمک می‌کند. از طرفی نویسنده با هوشیاری، تمام عواملی را که می‌توانست دو شخصیت اصلی داستان را از تنهایی نجات دهد حذف کرده است. مثلا از آدم‌هایی که به عنوان مهمان در این خانه رفت و آمد می‌کنند هیچ تصویر روشن و مشخصی نداده و این باعث می‌شود خواننده این امکان را متصور شود که تمام ماجرا یا بخشی از آن نتیجه‌ی توهم و افکاری مالیخولیایی است.

"اکازیون" از نظر شیوه‌ی روایت و حتا موضوع کار بسیار شبیه " شب در ساتن سفید" است. شاید لحن یک‌نواخت و یک‌سان داستان‌های حبیبی، شیوه‌ی روایت مکرر او، مولفه‌ها و نشانه‌های یک‌سان، شخصیت‌هایی معمولا همه در یک رده‌ی سنی و طبقه‌ی اجتماعی و موضوع کارهایش که همیشه برپایه‌ی شک و توهم است، سبب شده چند کار پایانی این مجموعه شبیه به هم و حتا تا حدودی قابل پیش‌بینی باشند. اگر چه حامد حبیبی با تیزبینی توانسته جزئیات هر اتفاق را تصویر کند و به موقع به خورد داستان بدهد و با تمام این که تلاش نویسنده برای آغاز بی‌مقدمه و ورود ناگهانی‌اش به داستان موفق است، اما این یک‌نواختی در لحن شخصیت‌ها یکی دیگر از عواملی است که به ساخت و پرداخت کاراکتر آدم‌های داستان ضربه می‌زند. برخلاف کسانی[2] که معتقدند داستان‌های حبیبی داستان‌هایی چند صداست و آدم‌هایش در فضاهایی متفاوت سیر می‌کنند، من عقیده دارم شخصیت‌های این مجموعه آدم‌های ترس خورده‌ایی هستند که همه از یک زاویه به ماجرا نگاه می‌کنند. اگرچه این نمی‌تواند به تنهایی ضعف اثری باشد، چنان که برخورد بیم‌ناک و نگاه یکسان مرد و زن داستان "شب در ساتن سفید" چیزی از ارزش کار کم نمی‌کند اما تکرار آن در یک مجموعه می‌تواند از تاثیر این ویژگی بکاهد تا آن‌جا که از مجموعه‌ای از آدم‌ها شخصیت‌هایی بسازد با یک خلق و خو، که مدام برخوردی مشترک با ترس‌هایشان دارند. دیگر این که خواننده در این مجموعه با فضاهای متفاوت برخورد نمی‌کند. اگرچه نگاه دقیق نویسنده گوشه‌هایی را برای ما روشن می‌کند که شاید پیش از این به آن بی‌توجه بودیم اما واقعیت مکرر داستان‌های حبیبی در اتاق‌های دربسته می‌گذرد. اداره و آپارتمان دو مکان اصلی و اغلب همیشگی داستان‌های حبیبی است و این محدودیت در مکان باعث می‌شود امکان تجربه‌ی شخصیت‌های داستان در فضاهای دیگر از خواننده سلب شود. به همین دلیل است که گاه تحلیل و تفسیر شخصیت‌های حبیبی کاری دشوار و بی‌نتیجه است. البته پر واضح است که انتخاب یک لوکیشن، نمی‌تواند به تنهایی برای کاری ضعف یا قدرت محسوب شود. چیزی که درخور توجه است رویکرد نویسنده نسبت به مکان و آدم‌های داستانش است. به طور مثال "کافکا" در "مسخ"،  داستان را در اتاقی پیش می‌برد و موفق است. از نمونه‌های خوبی که در ادبیات معاصر خودمان هم داریم، می‌شود از آثار بهرام صادقی نام برد. صادقی در داستان "سراسر حادثه" تعدادی آدم را در موقعیتی مضحک در اتاقی کوچک قرار می‌دهد. گفت‌و‌گوی جاری بین آدم‌ها ذره ذره شخصیت آن‌ها را برای ما می‌سازد و خواننده بی‌آن‌که آدم‌های داستان را در محیطی غیر از اتاقشان ببیند‌، می‌تواند حدس بزند این‌ها در تاکسی، در صف نان، در رختخواب،. . . چه رفتاری دارند. یعنی آدم‌های داستان از حالت تخت در می‌آیند و حالتی همه جانبه و باورپذیر به خود می‌گیرند.

اما داستان‌های حبیبی در مقایسه با مجموعه‌ی اولش، داستان‌هایی کم گفت‌و‌گو است (غیر از داستان "فیدل" که مبنایش گفت‌و‌گو است). در حین گفت و گو می‌شود به قسمت‌هایی پنهان از شخصیت آدم‌ها پی برد، در حالی که نویسنده این امکان را هم از ما می‌گیرد. شاید به همین دلیل است که در مقایسه‌ای می‌شود دید داستان‌هایی از این مجموعه که راوی اول شخص دارند، داستان‌هایی موفق‌تر هستند. چرا که در این داستان‌ها حداقل یکی از شخصیت‌ها که راوی است اطلاعات بیش‌تری از خودش و نوع نگرشش به ما می‌دهد. در حالی که در ماجراهایی که راوی سوم شخص دارند، نویسنده آن‌قدر خودش را در دادن اطلاعات محدود کرده است که کم‌تر می‌شود تفسیر درستی از شخصیت‌ها داشت. و خواننده که ناگهان وارد داستان شده هیچ فرصت کشف شخصیت‌ها را پیدا نمی‌کند و تنها باید آن‌ها را در همان موقعیت ناگهانی‌شان بپذیرد.

ساخت محیط‌های قوطی مانند و ساختمان‌های سربسته می‌توانست تاثیری ماندنی بر خواننده بگذارد، کما این که نویسنده در مواقعی بسیار موفق بوده در انتقال این احساس که انسان امروز در هیچ کجا امنیت ندارد، حتا در خانه‌ی خودش. گاه مانند داستان " هتل" راه فراری برایت نمی‌ماند و گاه مثل "اشکاف" خانه تبدیل به جایی می‌شود پر از موجودات غریبه که مترصد موقعیتی مناسب برای حمله هستند.

و اما داستان‌هایی با جغرافیایی معلوم. در این گروه از داستان‌ها، نویسنده با آوردن نام‌های خاص یا نشانه‌هایی از محیطی آشنا، جغرافیای داستان را معلوم کرده. فیدل از داستان‌هایی است که نام افراد و شخصیت‌ها نمایانگر فضایی ایرانی است.

در این داستان حادثه مثل قطره‌ای جوهر در آب کم‌کم پخش می‌شود و همه چیز را آغشته‌ی خود می‌کند. موضوع اصلی که اندوه مرگ سوسن است میان کنجکاوی و حاشیه‌پردازی آدم‌ها گم می‌شود. ماجرا با قدرت شروع می‌شود و پایانی غیرقابل پیش‌بینی دارد. در این داستان هم نویسنده با فراست از بازی نشانه‌های متضاد مثل لباس سفید و لکه‌ی آلبالو که یادآور خون است، سود می‌برد. اگرچه ناگهان با اشاره‌ی مستقیم به ارتباط این دو از تاثیری که ناگفتنش داشت، کم کرده است.

مینا پرید وسط حرفش: "گوشه‌ی لبت چرا خونیه؟"

علی یک لحظه سریع رویش را از جاده برگرداند و گفت: "خونی؟"

محمود گفت: "خون چیه؟ آلبالو خوردم. حالت خرابه‌ها!"

فیدل- صفحه‌ی 11 

مکان حاکم بر داستان، داخل اتومبیلی در حرکت است. در واقع این‌جا هم ما با گروهی از آدم‌ها مواجهیم که مال این‌جا نیستند. آدم‌های در راه. شخصیت‌های این مجموعه اگرچه کم‌تر اهل سفرند، اما در اتاق خوابشان هم که باشند رفتارشان طوری است که انگار به جایی غیر از آن‌جا که هستند تعلق دارند. نکته‌ی جالب توجه این است که شخصیت‌های حبیبی به محض خارج شدن از محیط سر بسته‌شان تمایل دارند در محیط سقف‌دار دیگری پناه بگیرند. مثلا در داستان "هتل"، مردی به هم‌راه خانواده‌اش از زلزله فرار می‌کند و راهی هتلی می‌شود. هیچ تصویری از جاده‌ایی که طی می‌کند نداریم، اما در عوض شرح دقیق ساختمان هتل را می‌خوانیم. علاوه بر ساختار این داستان که چنین چیزی را می‌طلبد، اصولا تکیه‌ی نویسنده در تمام این مجموعه بر مکان‌های سربسته است و البته این در و دیوارها به جای این که حس امنیت را القا کنند، ترس آوار شدن یا از دست دادن را در خود دارند و این شاید بزرگ‌ترین تضادی باشد که در داستان‌های حامد حبیبی خود باعث ایجاد کنشی داستانی می‌شود.

 برمی‌گردم به داستان "فیدل" چیزی که به این اثر هم آسیب می‌زند، عدم ساخت شخصیت‌هاست. در این داستان که پر گفت‌و‌گو است، اگرچه بستری برای عمیق شدن بر آدم‌های داستان ایجاد شده، اما نویسنده به سرعت از آن گذشته و نهایتا ما باز با چندتایی زن و مرد طرفیم که هیجان‌زده از مرگ دوستشان می‌گویند. تفاوتی در لحن این چند نفر نیست. تفاوتی در نگاهشان به ماجرای مرگ نیست. تفاوتی در نوع ترسشان نیست. و این همه باعث می‌شود ما خیال کنیم با یک نفر طرفیم.

داستان "اشکاف" از دیگر داستان‌های موفق این مجموعه است.  

از کنار خانم کمالی رد می‌شوم. تصویرم از میان دستانش سُر می‌خورَد و می‌گذرد. دارد آینه‌ای را با احتیاط از پله‌ها پایین می‌آورد. یقه‌ام را صاف می‌کنم.

"اشکاف"-  صفحه‌ی 59 

"اشکاف" هم داستان تعلیق و توهم است. این تعلیق حتا در درک اولیه‌ی جملات نویسنده خودش را نشان می‌دهد. به طور مثال در جمله‌ی بالا که چند خط آغازین داستان است ما ابتدا می‌خوانیم " تصویرم از میان دستانش سُر می‌خورَد" و بعدتر می‌فهمیم این تصویر انعکاس تصویر راوی در آینه است. چیزی که تاثیر این داستان را ماندگارتر می‌کند شخصیت‌پردازی دقیق آدم‌هاست. کاراکتر ترسو و محتاط محمود، حالت حیرت آمیخته با افسوس راوی در مواجه با تفاوت اتاق‌های همسایه با اتاق‌های خودش یا تشابه رفتاری آقای "کمالی" با گربه‌ای که احتمالا در سوراخ اشکاف گیر افتاده و غیب شدن ناگهانی و بی‌سر و صدای او، تصویری که از خانم کمالی نمی‌دهد و رفتار عصبی زن محمود همه از مواردی است که داستان را آغشته به طنزی دلهره‌آور می‌کند.

در این داستان نویسنده محیط آپارتمانی در ایران و همان رفتارهای آپارتمان‌نشین‌های هم‌وطن را توصیف می‌کند و شخصیت‌ها به خوبی میان گفت‌و‌گوها ساخته شده. از این جهت این داستان در مقایسه با بقیه‌ی کارهای  مجموعه، داستانی کامل به حساب می‌آید. نگاه معمارگونه‌ی حبیبی این‌جا هم به کار داستان می‌آید. نویسنده مثل یک مهندس ساختمان، پلان به پلان خانه را نشان ما می‌دهد و در یک توضیح منطقی، ما را متقاعد می‌کند که اتفاقی که در داستان افتاده نه چیزی فراواقعی و نه زاییده‌ی توهم است. چنین برخورد واقع‌گرایانه‌ای خواننده را بیش از پیش دچار ترس می‌کند.

هتل از این زاویه شیبدار به نظر می‌آمد، انگار هرلحظه می‌خواست بیفتد توی آب.

"هتل"- صفحه‌ی 54

"هتل" از زاویه‌ی سوم شخص روایت می‌شود اما تنها داستانی است که کودکی هم میان شخصیت‌هایش دارد. این حضورباعث شده تغییری در لحن مکرر و همیشگی غالب بر داستان‌های دیگر ایجاد شود. نقل عبارت "نیفتم" از زبان کودک، اشاره‌ی چندباره است به موقعیت نامتعادل آدم‌های داستان. با دقیق شدن بر داستان هتل می‌شود فهمید ما با روایتی سمبلیک مواجهیم. زلزله‌ای که در حال وقوع است و آدم‌هایی که به هتلی پناه می‌برند که در زمانی دور در "اوج موسیقی"[3] ساخته شده است. در این داستان هم زمین دچار لرزش و ساختمان‌ها نامطمئن و در حال فروریختند.

در آخرین داستان مجموعه یعنی "آن‌جا که پنچر‌گیری‌ها تمام می‌شوند" شخصیت داستان انگار به نوعی فلسفه‌ی جدید می‌رسد. گویی قرار دادن این داستان به عنوان آخرین داستان مجموعه، کاری هوشیارانه بود. انسانی که در تمام داستان‌های دیگر به شی‌ء‌وارگی رسیده و ترس "از دست دادن" او را هل می‌دهد به دالان‌های تنگ و تاریک، حالا در پایان راه خودش را از تمام وابستگی‌ها می‌‌تکاند و به سمتی می‌رود که معلوم نیست کجاست. راهی که آغازش پایان تمام راه‌هاست.

در آخر این که حامد حبیبی با دو مجموعه‌ای که داشته نشان می‌دهد نگاهی موشکافانه به پدیده‌های اطرافش دارد. او داستان‌های ناگفته‌ی زیادی دارد، ابزارش را هم خوب می‌شناسد اما باید خودش را بیش از این مسلح کند. در کنار تمام نقاط قدرت داستان‌های این نویسنده، نکته‌ای قابل توجه است که به داستان‌ها ضربه می‌زند. چیزی نه‌چندان جدید که گاه از فرط تکرار و دانستنش از خاطرمان می‌رود. آن هم توجه به لحن ‌آدم‌های داستان است. حبیبی همه‌جا، چه وقتی از منظر سوم شخص داستان را روایت می‌کند (سوم شخص بی‌طرف یا سوم شخصی از میان داستان)، چه هنگامی که از زاویه‌ی اول شخص داستان را می‌گوید، دچار یک نوع لحن و حتا یک جور نگرش و جهان‌بینی است. نتیجه این که باعث می‌شود ما در این مجموعه بیش از آن‌که با کاراکتر آدم‌ها مواجه شویم با تیپ گروهی از آدم‌ها طرف هستیم. تیپی که اگرچه به اندازه‌ی تیپ بقال یا قصاب یا زن‌خانه‌دار سطحی و دم‌ دستی نیستند اما آدم‌هایی هستند که پیچیدگی‌های شبیه هم دارند و این پیچیدگی بیش‌تر از این که به عمق برود در سطحی مشخص می‌ماند و مدام در تمام داستان‌ها تکرار می‌شود.

مرتبط: "آن‌جا که پنچرگیری‌ها تمام می‌شوند" در منو

1حسین جاوید- روزنامه کارگزاران - ۱۳ آذر ۸۷

2. حسین جاوید در یادداشتی بر این کتاب در روزنامه‌ی کارگزاران در تاریخ ۱۳ آذر ۸۷ به چند صدایی بودن داستان‌های حبیبی اشاره می‌کند و جواد ماه‌زاده در مقاله‌ی با عنوان "داستان‌هاي دوزيست و رازآلود" در تاریخ 14آذر 87 در روزنامه اعتماد ملی از فضاهای متفاوت داستا‌های حبیبی می‌گوید.

3. هتل سال‌ها پیش در اوج موسیقی ساخته شد. هتل- صفحه‌ی 51

ساعت پنج صبح است. دلم خیلی گرفته. باز بی‌تابم. به خاطر تو. سعی می‌کنم از خاطر ببرم که چیزهای ناراحت کننده‌ای هست. همان چیزها که تو با احتیاط در موردش سکوت می‌کنی وقتی حالت را می‌پرسم. دیروز نبودی. پریروز پای تلفن از درد معده به خودت می‌پیچیدی. دیشب توی خیابان که منتظر آرش بودم تا از کلاس بیاید، گریه کردم. سرم را گذاشتم روی فرمان و گریه کردم. چیزی نیست. دل‌تنگی است و گه گیجه‌ی ماهانه و یادآوری کثافت‌کاری‌هایی که خودم و دیگران در آن دخیلیم. چیز مهمی نیست. تلفن نکنی و با آن صدای غمگین و مهربانت نخواهی که احوالی بپرسی. از تو که پر می‌شوم این‌طور لب پر می‌زنم. پر‌پر می‌زنم. پر می‌زنم. می‌زنم. زنم. نم‌نم. . .

من دلم از آن نور صورتی نرم می‌خواهد در تاریکی مرطوب و سرد جاده. دلم از آن عطر خاکستری می‌خواهد در خنکای رختخوابی چسبناک. دل من از آن نورهای زرد و نارنجی افتاده در آب می‌خواهد و آن تصاویر روشن وارونه و صدای سه‌تار و تمنای نرفتن.

.

.

دارم دیوانه می‌شوم.

خوب که فکر می‌کنم، دقیق که می‌‌شوم خیال می‌کنم شاید من اصلا آدم نباشم. شاید واقعی نباشم. شاید کلمه‌ای باشم یا حداکثر شخصیتی در داستانی که کسی پیش‌تر نوشته آن را یا دارد می‌نویسدش. یک جایی به هرحال تمام می‌شود. می‌توانم داستانی پرماجرا باشم. این نگاه از بیرون به خودم باعث می‌شود از هیچ چیز نترسم. حتا باعث می‌شود لحظاتی دست از رفتار همیشه محتاطانه‌ام بردارم. لحظاتی که پدر و مادر درونم رهایم می‌کنند و مدام انگشت اتهام یا ندامت یا انگشت شست‌شان را نشانم نمی‌دهند.

.

.

آدم‌های توی داستان هم وظایفی دارند. باید کاری بکنند تا داستان پیش برود.

سال‌ها پیش که می‌رفتم کلاس‌های طراحی دانشگاه تهران، اوضاع جور دیگری بود. یعنی فرق داشت با کلاس طراحی که این روزها می‌روم. این‌جا گل سر سبد بچه‌ها هستم و نورچشمی خانم استاد. جلسه‌ای نیست که استاد کار من را به عنوان نمونه‌ایی عالی نشان بچه‌ها ندهد و مدام نگوید به حرکت دست‌های خانم بریرانی توجه کنید، نگوید و هی حیرت نکند از این همه استعداد که بوی نا و روغن آش‌پزخانه گرفته! خب آن‌سال‌ها از این خبرها نبود. استادمان که آقای نمی‌دانم چی بود، رک و پوست کنده از من خوشش نمی‌آمد. حق هم داشت چون من هیچ چیز نبودم و خدای ادعا بودم. لافم از غرور نبود، خیلی کودکانه باور داشتم خودم را و ضعف کار طراحی‌ام را نمی‌دیدم. در همین راستا! استاد یک‌بار من را از کلاس پرت کرد بیرون و دو جلسه هم محروم شدم از شرکت در کلاس. استادمان پسر جوانی بود که به خاطر غیرتی که تقریبا همه‌ی آذری‌ها دچارش هستند می‌خواست تمام بچه‌های کلاس را تبدیل به رافائل یا دست‌کم کمال‌الملک کند. البته استعدادهایی هم بودند که شکوفا شدند. دختری که دانشجوی دندان‌پزشکی بود و پسری که در یک کارگاه ریخته‌گری کار می‌کرد، یکی دو ترم که گذشت چنان طراحی می‌کردند که دهان آدم باز می‌ماند.

 از آن وقت‌ها ده سالی می‌گذرد. من هنوز هم طراحی‌های آن دورانم را با عشق نگاه می‌کنم. چند بار به سرم زد کارها را قاب کنم و بزنم به دیوار. اما جرات نمی‌کنم. می‌ترسم آن ضعف و مضحکه‌ای را که استاد آن سال‌ها در کارم می‌دید، دیگران هم ببینند. خودم هنوز هم متوجه‌ی چیزی که آن‌قدر استاد را برآشفته می‌کرد نشده‌ام. فقط می‌دانم کارهای امروزم به مراتب ضعیف‌تر از طراحی‌های ده سال پیشم است، اما موضوع این‌جاست که استانداردهای  کلاس طراحی در شهر کوچک من خیلی پایین‌تر از کلاس طراحی دانشگاه تهران است. خلاصه این که در مورد طراحی، من در جهل مرکب ابدی به سر می‌برم.

این از این.

شش سال پیش فهمیدم ثبت حس و حالی که از دیدن یک صندلی یا مثلا مشاهده‌ی خطوط بدن آدم‌ها دچارش می‌شوم، به وسیله‌ی طراحی، کار من نیست. این شد که رو آوردم به نوشتن. خیال کردم کلمات وسیله‌ی خوبی هستند برای توصیف و تصویر و مدام ساختم و هرچیز را که دیدم برای خودم نوشتمش. نتیجه‌اش شد چند داستان کوتاه، یک داستان بلند و کلی نوشته‌ی بی‌سروسامان دیگر. این‌ها را هم دوست داشتم. اما خب هیچ وقت فکر نکردم قابشان کنم، شاید چون کلمه را نمی‌شود قاب گرفت و زد به دیوار. کی حوصله می‌کند یک لنگه پا صفحه‌ای از داستانی را آویخته بردیواری بخواند؟

از این‌ها گذشته، این اواخرهمیشه ترسی پس ذهنم بود و آن این که در مورد نوشتن هم مثل طراحی دچار سوء‌تفاهم باشم. ترس این که ضعف کارم را نبینم و نفهمم. تا این که دیروز همه چیز برایم روشن شد و حالا لحظه‌ای است که می‌توانم با خیال راحت بمیرم.

دیروز پستچی حتا یک‌بار هم زنگ نزد. من داشتم می‌رفتم بیرون. در را که باز کردم پستچی پشت در بود و بسته‌ی نشر چشمه دستش. بالاخره نسخه‌ی کتاب شده‌ی کارم را برایم فرستاده بودند. مثل یک کتاب واقعی اما بدون جلد و صحافی. باورم نمی‌شد. گریه‌ام گرفته بود. کاش گریه می‌کردم. حالا دیگر احساس دیروز را ندارم. اما کاش دیروز گریه می‌کردم و از پشت پرده‌های اشک به دست‌های لرزانم نگاه می‌کردم و به نامم، که در صفحه‌ی اول چاپ شده بود. عین یک نویسنده‌ی درست و حسابی که می‌رود تا جوایز ادبی را یکی یکی درو کند. اگر گریه می‌کردم صحنه‌ای ماندگار در تاریخ ادبیات خلق می‌شد. حالا اما حال دیروز را ندارم. حالا خنده‌ام می‌گیرد از خودم. و این لحن مضحک هم که ناگهان توی نوشته‌ام پیدا شده ناشی از همین است. وقتی کارم را خواندم گاهی به شوق می‌آمدم. این‌ها را من نوشته بودم؟ این آدم‌ها و این فضاها را من در چه حالی ساخته بودم؟ هی جلو رفتم. عجب. . . خب بعدش؟ . . . کم‌کم یادم رفت این‌ کلمات مال خودم است. عادت کرده بودم نوشته‌ام را همیشه یا روی صفحه‌ی مانیتور ببینم یا در به‌ترین حالتش در صفحه‌ی روزنامه یا مجله‌ای. اما این که دستم بود. صد و هشتاد و دو صفحه، نشر چشمه، سال فلان، چاپ اول. . . اووووه کی بره این همه راهو. بعد حواسم پرت شد. نگاهم شد همان نگاه همیشگی وقت خواندن کتاب. ناگهان دیدم مداد دستم است. مرض دائمی‌ام عود کرده بود. مرض دوست‌داشتنی‌ام. مرضی که مرا از یک خواننده‌ی ساده‌دل که ممکن است کتابی را به چاپ هفتم هشتم برساند متمایز می‌کند. من داشتم صریح و بی‌پرده کار خودم را نقد می‌کردم. حالا حواشی کتابم پر شده از یادداشت‌های خودم. این‌جایش بد است، این‌جایش معرکه است، این‌جا را اصلا برای چی نوشتی؟

خوشم. ممکن است این رفتاری غیر حرفه‌ای باشد. ممکن است من صلاحیت نقد کار خودم را نداشته باشم. اهمیتی ندارد. من هیچ‌وقت حرفه‌ای این عالم نبودم و نمی‌شوم. دیروز باور کردم ادبیات برای من تنها راه شناسایی خودم و دنیا است. حالا مربع نشسته‌ام بیرون خودم و خودم را نگاه می‌کنم. کلمات را بیش‌تر از خطوط دوست دارم. چون گولم نمی‌زنند. با من صادقند و مرا دچار سوء‌تفاهم نمی‌کنند.

امروز عکست را تکه تکه کردم و گذاشتم میان این کلمات. این تصویری است که من از تو دارم. چشم که ببندم تو را این‌طور می‌بینم. نشسته، خیره و انگشت‌‌ها بر دهان. انگار خودت دهانت را گرفته باشی تا چیزی نگویی. انگشت‌هایت را دوست دارم. آن حالت مکعبی سرانگشت‌ها را و بند بلند شستت را که مثل خطی عمود شده بر چهار انگشت دیگر.

من با دقت تو را نگاه می‌کنم و سعی می‌کنم تصویرت را حفظ شوم. حالت نگران و مهربان چشم‌ها و آن چند خط چین زیر گردنت و لاله‌ی گوشت که سوراخ است، همه را از برم.

امروز که به سرم زد عکست را این‌طور ببرّم و بگذارم بین این سطرها، خیلی چیزها بود که می‌خواستم بنویسم. می‌خواستم درباره‌ی تک تک این برش‌ها بنویسم. درباره‌ی دست‌هات که دیوانه می‌کند آدم را وقتی حالت دست‌های کسی را می‌گیرند که دارد میوه می‌چیند.  وقتی پوشاننده می‌شوند یا وقتی راه می‌روند روی تنم. یا درباره‌ی موهات که می‌آید تا روی گوشت  و از آن‌جا مثل خطوط من  وقت طراحی رها می‌شود به طرفی و انحنای گردنت و لبه‌ی یقه‌ی پیراهنت و آن فضایی که بین یقه و گردن ایجاد می‌شود و از آن‌جا راه دارد تا کجاها. می‌خواستم از نگاه‌های طولانی‌ات بنویسم، وقتی توی ماشین بودیم. دست‌ها روی هم و سکوت و نمی‌دانم چی بود که می‌خواند. می‌خواستم از لحظه‌ی رفتنت بگویم و از هم‌خوانی عجیبی که "ای ساربان" نامجو با هوای ابری بیرون داشت یا از انعکاس نور کشتی‌ها که در آن شب، سیر و آرام طی کردیمشان تا برسیم به سپینود و آراز، که تو بنشینی کت مهربانت را روی شانه‌های خوش‌بخت صندلی نارنجی بگذاری و سپینود بخواند و من نگاه کنم.

اما حالا می‌بینم نمی‌شود. نمی‌شود که خودم را رها کنم و همه‌ی آن چیزها را بنویسم. جمله‌ها کوتاه و کلمات ناچیز به نظر می‌رسند. تو را نمی‌شود به سادگی نوشت. تو را باید قصه کرد.

بابلسر را دوست داشتم. خیلی پیش از این‌ها دوستش داشتم. اما سپینود هرجا که برود زندگی را  همان‌طور به شکل قهوه‌ای گرم و پر رنگ با خودش می‌کشد این طرف و آن طرف. حالا تمام بابلسر با آن فروشگاه‌های عریض و طویلش، با آن آدم‌های مدل بالایش، با آن هوای سنگین و مرطوبش، با آن ویلاهای رنگارنش، برای من شده قسمتی از آن‌جور زندگی که یادآور خودمان است. گیریم بی‌ربط باشد به سر تا پای ما.

*** 

آدم بی‌ظرفیتی هستم. دو تا پنج‌شنبه‌ی معرکه‌ای که در بابلسر داشتم بدعادتم کرده. حالا از چهارشنبه دلم بال بال می‌زند. پنج‌شنبه‌ها پر می‌کشد تا آن حوالی و جمعه‌ها سرگردان و کنفت شده برمی‌گردد. تو کی باز می‌آیی این‌طرف‌ها؟