آقاي سردوزامي عزيز خودتان مي‌دانيد كه من چه‌قدر به شما ارادت دارم و البته من هم مي‌دانم كه از اين بابت منتي بر شما نيست. اين‌ها را هم كه اين‌جا مي‌نويسم شايد نتيجه‌ي بلند بلند فكر كردنم باشد يا شايد هم مثلا مي‌خواهم شما را دعوت كنم به فكر كردن. خب واقعيت اين است كه نوشتن براي شما از جهاتي سخت است، يك جهتش اين است كه زياد بعيد نيست شما يك حرفي بزنيد كه آدم لوسي مثل من نه تنها پشيمان شود از عسلي كه خورده، بل‌كه ناگهان بزند زير گريه و از خودش بپرسد كه مثلا مگر من چه گفتم كه آقاي سردوزامي اين‌طور ضايع كرد مرا؟ با اين همه دوست دارم براي‌تان بنويسم و اين را هم بگذاريد به حساب همان ايميل‌هاي گاه و بي‌گاهم كه زياد هم ردي از منطق يا هوشياري توي‌‌اش نيست. اما اين بار با اين كه سخت سرما خورده‌ام و فكر مي‌كنم تب هم داشته باشم، سعي مي‌كنم با تمركز بنويسم.

حالا اين همه مقدمه‌ي طولاني براي اين است كه از شما بپرسم ما ايراني‌هاي داخل ايران كه درواقع توي مملكت خودمان هم غريبيم و يا زورمان نرسيده و يا به قول شما تخمش را نداشتيم كه ريشه كن كنيم خودمان را، چه گناهي كرده‌ايم كه چوب همه سر نجستيم؟

اجازه بدهيد به شما بگويم "عمو"، نه اين كه برادر پدرم باشيد، اين "عمو" يك چيز ديگري در خودش دارد كه شايد فقط خودم بفهمم.

عمو اكبر بسيار عزيز چرا مي‌نويسيد ايراني‌ها براي داشتن همان حداقلي كه شما توي دانمارك صاحبش هستيد به جاكشي افتاده‌اند؟ من دلم مي‌گيرد از اين حرف شما؛ وقتي مي‌بينم دوستم به قول خودش حتي يك ماه از يك دهه را نمي‌تواند براي خودش باشد تا با خيال آسوده بنويسد و بخواند. و شما كه بدون جاكشي آن‌جا صاحب آپارتمان هستيد با اين حرف‌تان انگار براي اين‌وري‌ها داريد دهن كجي مي‌كنيد. البته قبول دارم كه آدمي كه تمام هم و غمش مي‌شود يك لقمه نان عملا دارد جا كشي مي‌كند اما آيا بابت اين جاكشي به شما هم بايد جواب پس بدهد؟

عمو اكبر نازنين كدام يك از نويسندگان ما كه از ايران رفتند تا با خيال آسوده بنويسند گلي به سر اين ادبيات مادر مرده زدند؟ رضا قاسمي هم كه شاهكاري مثل "هم‌نوايي. . . " را نوشت، هيچ معلوم نيست اگر توي ايران بود باز چنين اثري خلق نمي‌كرد؟ يا كدام يكي از نويسندگان ايراني توانست دور ازاين  فرهنگ گند و گه و خاك قحبه پرور، ادبيات‌مان را جهاني كند؟

عمو اكبر تلويزيون ايران يك سريالي مي‌دهد كه بر اساس زندگي "دكتر قريب" پايه گذار طب اطفال در ايران، ساخته شده. خدا مي‌داند كه زندگي اين بنده‌ي خدا را چه‌طور و تا كجا دست‌كاري كرده‌اند تا با الگوي خودشان جور دربيايد، با اين همه ديالوگي داشت كه به دنيايي مي‌ارزيد. دكتر قريب مي‌گفت: ايراني جماعت مي‌گويد كار مال خره، و افتخارش هم همين است.

من وقتي به خودم نگاه مي‌كنم كه تقريبا بدون جاكشي زندگي‌ام مي‌گذرد، وقتي به بزرگان ادبياتم نگاه مي‌كنم كه تحقيقا بي جاكشي آن طرف مرز سيگار مي‌كشند و قهوه مي‌خورند و مي‌نويسند و هنگامي كه در يك حركت رفت و برگشتي باز به آدم‌هايي برخورد مي‌كنم كه توي همين ايران مادر فلان نماد كامل مثال "با سيلي صورت سرخ نگه‌داشتن" هستند، جاي همه‌ي ايراني‌هاي شريف خجالت مي‌كشم.

روزگار عجيب و غريبي است. فحش و ناسزا هم ديگر معناي قابل پيش‌بيني و قطعي سابقش را ندارد. ديگر جاكش يا جنده گفتن و نسبت دادنش به ديگران مي‌تواند طيف وسيعي از معاني و كنايات را در بر بگيرد، بگذريم از اين كه در دنياي نسبي امروز اين‌ها هم مايه‌ي شرمساري نيست انگار. خلاصه اين كه خواستم بگويم يك نگاهي كه به رشدي و كوندرا و بكت بياندازيم و ببينيم مهاجرت چه دستاوردي براي ادبيات كشورشان داشته، شايد به اين نتيجه برسيم كه ما ايراني‌ها اصولا جاكشيم حالا چه توي علي‌آباد كتول و چه هرجاي ديگر. . .

صفحه را باز مي‌كنم و همين‌طور خيره مي‌مانم به سفيدي و غرق مي‌شوم و خوابم مي‌برد. سرم سنگين است. مي‌خواهم تا يازده بنويسم. حالا ده دقيقه وقت دارم. سيگاري روشن مي‌كنم و با اولين پك سر گلويم مي‌سوزد و زبانم تلخ مي‌شود. خوبي سيگار با شكم خالي اين است كه تمام روز را بي اشتها هستم. فكر مي‌كنم براي نوشتن اين دومي بايد يك جور ديگر عمل كنم. يعني بايد از يك جاي ديگر وارد ماجرا شوم. ماجرا كه مي‌گويم اصل نوشتن است و نه قصه يا ماجراي داستان. لابد بايد نگاهم را به نوشتن عوض كنم. از طرفي مي‌ترسم، مي ترسم از اصل موضوع دور بشوم. يك حسي به من مي‌گويد همان طور بنويس با همان لحن تلخ سرد خودت كه عين ريخت و قيافه‌ات است. من اين را بيش‌تر دوست دارم اما باز فكر مي‌كنم نكند كف‌گيرم ته ديگ بخورد؟ اگر تا حالا نخورده باشد. سپينود مي‌گويد تو لحن داري براي خودت، فقط قصه كم داري. كاش دغدغه‌ي داستان نوشتن نداشتم. كاش مي‌شد دكلمه بنويسم و بدهم مجري‌هاي تلويزيون بخوانند. مجري‌هاي مرد با باسن‌هاي گوشت‌آلود توي شلوارهاي تنگ فاستوني. هي دكلمه‌هاي مرا بخوانند و لب‌هاي گوشتي‌شان را جمع كنند و من بروم و صورتم را بچسبانم به شيشه‌ي تلويزيون و جيز جيز صدا بدهد. اما من مي‌خواهم داستان بنويسم. آن هم رمان. اما نه مثل آن اولي. يعني اولش مي‌خواستم تندي يكي ديگر بنويسم و بدهم دست ناشر و بگويم، بفرماييد اين هم رمان دومم. بعد "ت" گفت كه مي‌خواهي خودت را گول بزني؟ و خب حقيقت اين بود كه من دقيقا مي‌خواستم سر خودم را شيره بمالم و اگر مي‌شد چه‌قدر حالا راحت‌تر بودم. اما نشد و اين شد كه من هر چند روز يك‌بار دو خط مي‌نويسم و مي‌فرستم براي "ت" كه او بگويد پرت و پلا نوشته‌اي و من هي بروم چوبك بخوانم و كامو بخوانم و با سپينود قرار پروست بگذارم و بعد باز بيايم دو خط ديگر بنويسم. و تازه يك مرض ديگر هم داشته باشم كه فقط خودم مي‌دانم و حال و حوصله ندارم اين‌جا بنويسم. من بايد بنشينم و فكر كنم كه دقيقا درمان درد من چيست. حالا فكر مي‌كنم همين‌طور نوشتن و نوشتن و پي‌پروا نوشتن علاجش باشد. اي تف به من الاغ كه هي خودم را مي‌نويسم. حالا فكر كردم مثل طراح‌ها بروم ميان مردم و بنويسم‌شان. همين‌طوري هي تصوير بسازم ازشان. اما اين تصوير‌ها به چه كار من مي‌آيد؟ خيال مي‌كنم آن‌قدر تصوير ساخته‌ام كه اين يك كار را خوب بلدم. من ديالوگ نمي‌دانم و بلد نيستم قصه ببافم. ساعت يازده شده و من بايد بروم. با خودم كاغذ و قلم هم مي‌برم. حالا شايد يك رفيقي پيدا شود و نصيحت كند كه تو كه يك كتاب دست ناشر داري نبايد اين جا بنويسي ديالوگ نمي‌داني يا فلان چيز. . . خب بگويد. مهم نيست. مهم براي من فقط نوشتن است. نوشتن اين دومي كه اين‌قدر دارد اذيت مي‌كند. حالا به سيگارم دو تا پك عميق مي‌زنم و چشم‌هايم را ريز مي‌كنم و مي‌خندم از پشت دود و شانه بالا مي‌اندازم به همه. بعد سرم را مي‌گردانم و نگاه مي‌كنم به يادداشت‌هاي مربوط به رمانم كه چسبانده‌ام به ديوار و نگاهم همين‌طور مي‌خزد روي ديوار، چاكر آقا هوشنگ گلشيري هم هستيم در بست.

سيگار روشن نمي‌كنم. موسيقي نمي‌گذارم. موهايم را پشت سر جمع نمي‌كنم. مغزم مدتي است قفل كرده. نمي‌توانم بنويسم. قصه‌ام داستان نمي‌شود. هي مي‌نويسم و ذخيره مي‌كنم و اين‌ها كه نوشته‌ام هيچ چيز به درد بخوري نيست. حافظه‌ي كامپيوترم پر شده از فايل‌هاي يك خطي و يك صفحه‌اي. لابد باز بايد بگذارم روي دنده‌ي خلاص و اين سراشيب تند را همين‌طوري تا ته دره بروم. دانسته‌ها آزارم مي‌دهد. آرزو دارم از خودم خلاص بشوم و چيزي بنويسم غير از آن چه كه تا حالا نوشته‌ام. دارم به ادبيات متعهد فكر مي‌كنم. بي آن كه "عين" را از ته حلقم بالا بياورم. وقتي هدايت مي‌خوانم، وقتي چوبك مي‌خوانم مدام از خودم مي‌پرسم. هي مي‌خوانم و هي يك چيزهايي دستگيرم مي‌شود و باز از خودم مي‌پرسم. چرا اين قدر نگاه‌شان به بيرون از خودشان بود؟ حتي كسي مثل هدايت كه منزوي بود و گوشه‌گير و شايد حتي بي‌زار از مردم؛ باز چرا آن قدر نگاهش به بيرون از خودش بود. به همان مردم بدبخت و شايد حتي نفرت‌انگيز. چه‌طور چوبك آن‌قدر مال زمان خودش بود و باز آن همه پيش‌رو بود؟ چوبك از كجا اين همه زخم‌ها را مي‌شناخت و اين همه خوب مي‌نوشت از آن‌ها؟ "عدل" را چه‌طور نوشت؟ و "قفس" را؟ اين همه حال مملكت و اوضاع ملت را شرح داد توي اين دو تا داستان بي آن كه يك خط اشاره‌ي مستقيم بكند. چوبك كي خودش را نوشت توي داستان‌هايش؟ من چرا اين همه هي دور خودم مي‌چرخم و فقط خودم را مي‌بينم و خودم را مي‌نويسم. اوضاع كه به بدي سابق است هنوز. من اما آن قدر از خودم نوشته‌ام كه دارم بالا مي‌آورم. از اين كه هي بگويم شكمم گنده است و جاي بخيه رويش مانده و هي از دود خاكستري سيگار بنويسم و هي مزه‌ي تلخ قهوه را شرح دهم، دارد حالم به هم مي‌خورد. گفتني‌ها گفته نشده. اگر هدايت گفته يا ساعدي يا گلشيري مال نگاه و قلم خودشان بوده. من هم بايد بشود كه بگويم. گاز قطع مي‌شود و موشك اميد را هوا مي‌كنند و مردم عمري است كه شب‌هاي جمعه منتظر ظهور مانده‌اند. اين‌ها نوشتن ندارد؟ اما اين كه من توي كافي شاپ با دوست مردم قرار مي‌گذارم و خيره مي‌شوم به چروك ريز دوراولين دكمه‌ي  زير گودي گردنش، قابل نوشتن است. من گيج شده‌ام و از اين كه نمي‌توانم بنويسم غمگينم. من نسبت به دختر همسايه كه زير كم‌ياب‌ترين نارون روي زمين فقه مي‌خواند، احساس تعهد مي‌كنم. خيال مي‌كنم بايد چيزي بنويسم براي او. براي مادر بزرگ آرش كه وقتي گاز قطع بود به همه سفارش كرد كه نروند فرمانداري و آبروريزي فراهم نكنند. براي دختر ليسانس فاميل كه هر شب خواب يك آقاي سبزپوش را مي‌بيند و توي جلسه‌ي قرآن بلوتوث موبايلش را روشن مي‌كند. من دوست دارم از اين تضادها كه مي‌شكند، بنويسم و از اين همه دروغ و دبنگ دور و برم. اما نمي‌شود و باز برمي‌گردم توي اتاق گرم خودم با آن كاغذ ديواري‌هاي سبز و پرده‌ها‌ي خاكستري و گل‌هاي شاداب زرد و صورتي. بعد مي‌بينم دنياي من چه‌قدر كوچك و حقير است و از خودم خجالت مي‌كشم. و حالا هم كه اين‌ها را نوشتم هيچ احساس سبكي ندارم و اصلا از اين كلمات بي‌زارم. شايد بايد مدتي سكوت كنم، با هيچ كس حرف نزنم تا پر شوم از نوشتن.

مجموعه داستان ماهزاده اميري به نام ماه سربي توسط نشر گل‌آذين منتشر شد.

دست راست خانم اميري به شدت زير سر ما.

هاروكي موراكامي

موراكامي براي شكل دادن شخصيت‌ها هم مانند ساخت فضاها، به طور روشن به خصوصيتي اشاره نمي‌كند. او همه چيزي را مي‌سازد. اگر بنا بر اين باشد كه تاموراي پانزده ساله آدمي دقيق و نابغه باشد، اين را در رابطه با پيرامونش نشان مي‌دهد. در خودگويي‌هاي كافكا تامورا ما مدام با جملاتي مواجه‌ايم كه نشان از دقت بي‌اندازه‌ي او دارد:

. . . در حالي كه دست‌هايش روي فرمان با زاويه‌ي ده دقيقه به دو قرار گرفته، به من نگاهي مي‌اندازد.     صفحه‌ي 153

در لحن گزارشي كافكا ما مدام با اسامي مارك‌هاي معروف و يا تيم‌هاي ورزشي محبوب مواجه مي‌شويم. نگاه پسرك به خط اوتوي شلوار دوستش يا توجه او به نظافت شخصي و ورزش و تغذيه‌‌سالم، همه نشانه‌هايي است كه هر كدام قسمتي از يك شخصيت را براي خواننده روشن مي‌كند. در مورد ناكاتا هم همين‌طور است. ذهن ناكاتا كودك مانده و مثل خردسالي از بیرون به‌موجودیت خویس نگاه می‌کند. مثلاً در مورد خودش كه حرف مي‌زند مي‌گويد:

. . . ناكاتا كمي احساس گرسنگي مي‌كند.

يا

 . . . ماهي كباب و املت از غذاهاي مورد علاقه‌ي ناكاتاست.

اين دقت را موراكامي در پرداخت همه‌ي شخصيت‌هاي داستانش دارد. از طرفي او كم و بيش به نمادهاي رفتاري ژاپني‌ها هم اشاره دارد. نظم، دقت و حالتي از متانت و آرامش، چيزي است كه ما از ژاپني‌ها انتظار داريم و چنين خصوصياتي را خواننده به شكلي برجسته و مؤكد در قهرمانان اين رمان مي‌بيند.

در رمان "كافكا در ساحل" ما با يك اديپ پانزده ساله طرفيم. نوجواني كه از پدرش مي‌گريزد تا مادر و خواهرش را پيدا كند. البته اين تنها يكي از مفاهيم نهفته در اين رمان است. رماني كه تشكيل شده از چندين داستان كه در ابتدا هر كدام مستقل از يك‌ديگر روايت مي‌شوند. موراكامي با صراحتي كه درخور فضاي داستان است از آثار كافكا حرف مي‌زند؛ زندگي بتهون را تحليل مي‌كند و در مورد موسيقي كلاسيك نظر مي‌دهد. موراكامي از عشق  و دردي جهان‌شمول مي‌نويسد. مفهوم برجسته‌ي ديگري كه در آثار موراكامي ديده مي‌شود مرگ و پوچي است. با اين همه اين نيستي در قالبي رنگارنگ پيش چشم خواننده نمايان مي‌شود. شيريني شخصيتي مثل ناكاتا و لحظات عاشقانه‌اي كه "كافكا تامورا" دچارش مي‌شود و آن شوقش براي خواندن و تجربه كردن و دست و پا زدن براي رهاي از روزمرگي، انگار اشاره‌ي روشني است به زندگي‌اي كه در دل اين مرگ نهفته و از اين‌جاست كه باز نويسنده خواننده‌اش را دچار ترديد مي‌كند و كتاب كه بسته مي‌شود آن تعليق داستاني انگار هم‌چنان ادامه دارد.

موراكامي با اين كه جهاني مدرن و ژاپني غربي شده را به تصوير مي‌كشد، اما صادقانه عنوان مي‌كند كه وام‌دار ادبيات كهن ژاپن است. از ساختار كلاسيك اين داستان كه بر پايه‌ي تصادف پي‌ريزي شده، بگذريم و حتي وجود پسري به نام كلاغ را كه مانند مرشد و راه‌بري است براي "كافكا" و مراحل سفر پسرك و ناكاتا كه مثل طي طريق براي رسيدن به يك قدرت دروني يا مراتب عرفان است را هم ناديده بگيريم، باز مي‌بينيم اين نويسنده بر ادبيات كهن ژاپن تسلط كامل دارد. اشارات او به آثار متاخر ژاپني در گفت‌و‌گوهاي بين "كافكا" و "اوشيما" و تحليل و نقد اين آثار و ربط دادن آن‌ها به داستان اصلي و به كارگيري آن‌ها به عنوان استعاره يا اشاره‌اي نمادين به اتفاقات داستان، كاملا نشان‌گر اين اشراف است. حركت جالبي كه موراكامي در اين رمان دارد، اين است كه براي خواندن اثر اين نويسنده لازم نيست مانند بعضي از آثار ديگر نويسندگان (مثلاً كارهاي جويس) مدام ما پي ارجاعات خارج از داستان باشيم. او اگر از اساطير سخن مي‌گويد، صريحاً از اسطوره‌ي مورد نظر نام مي‌برد و توضيح و تشريح مربوط به ماجراي اسطوره‌اي را در قالب گفتگو يا مثلا متن كتابي كه شخصيت داستاني‌اش مي‌خواند، مي‌آورد و اين‌همه را چنان با ظرافت انجام مي‌دهد كه داستان نه به جزوه‌ي درسي شبيه مي‌شود و نه متن سخنراني، داستان هم‌چنان داستان مي‌ماند با همان تعريف كلاسيكي كه از آن سراغ داريم.

در پايان اين كه با تمام تيزهوشي و توانايي نويسنده در خلق اثري به ياد ماندني، بايد گفت نويسنده گاه در به وجود آوردن شاخه‌هاي موازي داستان اصلي زياده‌روي كرده. شايد يك نوع خودشيفتگي باشد كه وقت نوشتن هر نويسنده ممكن است دچارش شود. وجود آدم‌هايي مثل "كلنل ساندرس" و دختر فيلسوفي كه تا صبح از هگل حرف مي‌زند، صحنه‌هاي حرف زدن با سنگ، رسيدن ناكاتا بعد از سفري طولاني به كتابخانه‌ي تعطيل و انتظار يك روزه‌اش براي بازگشايي آن‌جا، از جمله تصاويري است كه بود و نبودشان در داستان تاثيري ندارد. اين اضافات باعث مي‌شود بخش‌هاي انتهايي رمان كش‌دار و خسته كننده به نظر بيايد. با اين همه كافكا چه بر ساحل باشد و چه بر كرانه، شيرين است و در ياد ماندني.

منابع:

در خواب مسئوليت آغاز مي‌شود- همشهري آنلاين

هاروكي موراكامي

من فرهنگ پاپ را دوست دارم، ديويد لينچ، رولينگ استونز و چيزهايي از اين قبيل را. به همين دليل است که مي گويم نخبه گرايي را دوست ندارم. از فيلم هاي ترسناک خوشم مي آيد. استيون کينگ ريموند چندلر و همين طور داستان هاي پليسي. من نمي خواهم راجع به اين موضوعات بنويسم آنچه مي‌خواهم انجام بدهم استفاده از اين چارچوب ها است و نه استفاده از محتواي آنها. دوست دارم محتواي مورد نظرم را در اين چارچوب ها جا بدهم. اين روش و سبک من است.
هاروكي موراكامي[1]

"كافكا بر ساحل"  با دو داستان جداگانه، به شكل فصل‌هاي يكي در ميان و موازي با هم، آغاز مي‌شود. كافكا تامورا پسر پانزده ساله بر اثر پيش‌بيني پدرش از خانه مي‌گريزد و طي اتفاقاتي با مادر و خواهر خودش مي‌خوابد. از طرفي ناكاتا مرد پيري كه حافظه‌اش را در حادثه‌اي غريب از دست داده و در عوض توانايي حرف زدن با گربه‌ها را پيدا كرده در سفري پرماجرا دنبال راهي مي‌گردد تا همه چيز را به حالت عادي گذشته‌اش برگرداند.  اين دو اوديسه‌ي موازي به مرور با هم مي‌پيوندند و داستاني يك‌پارچه، پر ماجرا و "حتي" سرگرم كننده ايجاد مي‌كنند. نقطه‌ي قوت "كافكا . . ." همين جذابيت آني‌اش است. داستان به يك‌باره و بي‌مقدمه شروع مي‌شود و كم و بيش به سبك و سياق داستان‌هاي كلاسيك پيش مي‌رود. اما چيزي كه اين رمان را به تمامي تبديل به اثري مدرن مي‌كند، وجود انسان مدرن به عنوان شخصيت اصلي ماجراست. نگاه ويژه‌ي آدم‌هاي داستان به عشق، مرگ، جنسيت، تابوهاي اجتماعي، اسطوره‌ها، هويت و بسياري از ديگر مشغله‌هاي ذهني انسان امروز و از طرفي ساختن فضاهايي معاصر كه نماد جامعه‌ي صنعتي دنياي حاضر است و تاثير محيط  بر درون آدم‌ها، باعث شده مدرنيته نه به عنوان يك ابزار و ژستي سطحي كه به شكل مشخصه‌ي بارز اين كتاب نمود داشته باشد. در زماني كه ما هنوز در پيچ و خم شكل روايت مانده‌ايم و داستان‌هاي مكررمان، كه نتيجه‌ي ذهن سنتي‌مان است، را با شیوه‌ی سيال ذهن يا بازي يك خط در ميان تغيير راوي مي‌گنجانيم، خواندن چنين آثاري مي‌تواند درس خوبي براي نسل جديد نويسنده‌هاي‌مان باشد. شايد لازم است كمي تجديد نظر كنيم در اين عقيده كه:

"از چه گفتن مهم نيست، چگونه گفتن مهم است."

موراكامي كار ما را سخت‌تر مي‌كند، چرا كه نشانمان مي‌دهد قصه به عنوان ماده‌ي خام اوليه و آن‌چه كه قرار است گفته شود، به اندازه‌ي فرم و ساختار داستان و چگونگي گفتن، اهميت دارد.

موراكامي به واسطه‌ي نوع زندگي‌اش  درشهر بندري "كيوتو" كه محيطي بين‌المللي  و نقطه‌ي تلاقي فرهنگ‌هاي گوناگون بود، تبديل به انساني چند مليتي شد. او كه با روحيه‌ي شرقي تربيت شد و در فرهنگ غرب زندگي كرد اين بخت‌ياري نصيبش گشت كه از سرزمين مادري‌اش فاصله بگيرد تا با ديدي باز و نقادانه به زاد و بومش نگاه كند. شايد از اين جهت است كه در داستان‌هاي موراكامي "مكان" به عنوان جغرافيايي خاص و تعريف شده، از اهميت كم‌تري برخوردار است. با اين همه نمي‌شود گفت كه حوادث جاري  در "كافكا. . . "، چندان ريشه در جغرافيا ندارد. در نگاهي جزئي‌تر بايد گفت چنين داستاني مي‌شود در هر جايي غير از ژاپن اتفاق بيافتد، اما در جامعه‌اي كه هنوز در راه گذر از سنت به مدرنيته است. اين تقابل گذشته و آينده كه "كافكا تامورا" و "ناكاتا" به عنوان نمايندگانش در داستان حضور دارند و آن كنش و واكنشي كه از اين ناهماهنگي و نه ضديت ايجاد مي‌شود و آن سئوالاتي كه در ذهن پسر پانزده ساله‌ي فراري در مواجه با اتفاقات گوناگون شكل مي‌گيرد همه نتيجه‌ي نوعي حركت و رسيدن به فضاهاي جديد و ناشناس است. حالتي از كشف و شهود و حيرتي مدام و حتي دچار نوعي اندوه و حسرت بودن به خاطر گذشته‌ي از دست رفته و خاطرات پاك شده و فرداي غير قابل پيش‌بيني، حال و روزي است كه شرقي‌ها بيش‌تر دچارش مي‌شوند. آدم‌هاي موراكامي دو گروه‌اند، آن‌ها كه به خاطر مي‌آورند و آنان كه از خاطر مي‌برند.

نويسنده بي آن‌كه اشاره‌اي مستقيم به آداب و رسوم ژاپني‌ها داشته باشد، نگاهي شرقي به پيرامونش دارد. نگاهي آغشته به اخلاقيات. احساس بد كافكا از خوابيدن با مادر و خواهرش، حالت محبت‌آميز مردم نسبت به ناكاتا، رفتار محترمانه‌ي هوشينو با ناكاتاي پير و يادآوري خاطراتش با پدربزگش، و حتي شيوه‌ي رفتار مرموز و درون‌گراي خانم سائكي، بيان‌گر نوعي بينش و اخلاق شرقي است. موراكامي صراحتاً سعي دارد اخلاق را در چهارچوبي جديد تعريف كند، و همين است كه نگاه او را از حالت كلي و تعريف او از اخلاقيات را، از تعاريف مرسوم و تكراري تبديل به نگاهي منحصر و خاص مي‌كند. شايد از همين روست كه خواننده در تقابل نسل‌ها نه ضديت كه نوعي ناهماهنگي مي‌بيند؛ كه درحركتي نرم از امروز به سمت فردا در حال تغيير است.

در نقدهايي كه بر آثار موراكامي نوشته شده، بسياري او را با كارور مقايسه كرده‌اند. شايد به دليل نثر ساده و نگاه سرد و بي‌طرف، جملات كوتاه و ديالوگ‌هاي صريح، بشود موراكامي را در گروه نويسندگاني چون كارور قرار داد، اما اين دو از يك جهت بسيار با هم متفاوتند و آن مسئله‌ي مكان است. محيطي كه  كارور مي‌سازد محيطي مختص آمريكاست، با دل‌مشغولي‌هاي آدم‌هاي آمريكايي و طبقات اجتماعي اين كشور، اما موراكامي در داستان‌هايش از جغرافیا مي‌گذرد و اين نه فقط به خاطر فضاي خيال‌انگيز كارهايش كه به دليل قلمرو گسترده‌‌ي نگاهش است. كار ديگري كه موراكامي مي‌كند توصيف جزييات و دادن تصاوير دقيق براي برجسته كردن و باورپذيري حوادث داستان است. مثلا نويسنده در صحنه‌هاي مربوط به خانم سائكي جزئي‌پردازانه ريز‌ترين حركات او را توضيح مي‌دهد چنان‌كه اين زن به تمامي جلو چشم خواننده شكل مي‌گيرد. يا در توصيف كوهستان و آن جنگل شگفت‌انگيز كه كافكا براي مدتي در آن به سر مي‌برد هم همين‌طور استادانه عمل مي‌كند. از اين روست كه ‌آن همه شگفتي كه در داستان وجود دارد قابل پذيرش مي‌شود و بارش ماهي از آسمان خيلي منطقي و سر خوردن كاميون‌ها روي زالوها زياد عجيب و غريب نيست. شايد از اين سو كار موراكامي به رئاليسم جادويي نزديك باشد. اين نگاه دقيق را موراكامي نه فقط در فضا سازي كه در پرداخت شخصيت هم دارد. زاويه‌ي ديد كافكا تامورا به عنوان نوجواني نابغه، اهل كتاب و امروزي و نگاه ويژه‌ي ناكاتا پيرمرد ميان‌سالي كه گيج به نظر مي‌آيد، در ديالوگ‌ها خيلي خوب درآمده. گفتگو‌ها علاوه بر اين كه كاملا گره گشا و در راستاي داستان هستند؛ در ساخت شخصيت‌ها هم نقشي مهم دارند. بحث‌هاي فلسفي و نقد‌هاي ادبي و عقايد مدرني كه در قالب ديالوگ بين آدم‌هاي داستان جريان دارد، بي‌نظير است. از طرفي موراكامي با فراست آدم‌هايي را انتخاب كرده كه چنين گفتاري ازشان برمي‌آيد. حتي وقتي قرار است يك راننده‌ي كاميون كه سواد درست و حسابي هم ندارد آثار بتهون را تحليل كند، هيچ چيز نچسب يا دورافتاده‌ي در ديالوگ‌ها نيست. وجود محيطي مثل كتاب‌‌خانه و حضور آدم‌هايي مثل سائكي و اوشيما از يك‌سو و اتفاقات عجيبي كه آدم‌ها را در شرايطي غريب قرار مي‌دهد تا به نتايجي جديد برسند از سويي ديگر همه چيز را در عين شگفت‌آوري، منطقي جلوه مي‌دهد. 

هاروكي موراكامي

کافکا در ساحل، اولین رمانی است که از موراکامی، به فارسی برگردانده شده. ترجمه‌ي اخير اين كتاب توسط مهدي غبرايي انجام شده كه نمي‌دانم در مقايسه با ترجمه‌ي گيتا گركاني چه‌طور بوده. اما در اين‌جا قبل از پرداختن به خود داستان، ترجيح مي‌دهم به عنوان خواننده‌اي ناآشنا با زباني بيگانه چند نكته‌ را در مورد ترجمه‌ي خانم گركاني بگويم، اگرچه نمي‌دانم اين‌ها كه اين‌جا مي‌نويسم چه‌قدر با اصول علم ترجمه جور مي‌آيد، اما چون برايم سئوال برانگيز بوده، مايلم درباره‌شان بنويسم. اگرچه نظر دادن در مورد ترجمه‌ي يك داستان كار چندان ساده‌اي نيست؛ چرا كه وقتي خواننده اين امكان را ندارد تا داستان را به زبان اصلي‌اش بخواند، هميشه حيران است كه آن‌چه ترجمه شده آيا زبان نويسنده است يا جمله‌بندي مترجم. مثلا در صفحه‌ي 101 اين رمان آمده:

. . صورتي رنگ پريده با گونه‌هاي فرو رفته به من خيره شده، گردنم كاملا گل‌آلود است، موهايم از همه طرف بيرون زده.

موها از كجا بيرون زده، راوي حتي كلاهي به سر ندارد (كما اين كه پيش‌تر اشاره مي‌كند كه كلاهش را جا گذاشته) تا بشود تصور كرد موها از لاي كلاه بيرون زده.

در همين صفحه چند خط بالاتر آمده:

. . . شاخه‌ها را از سر راه كنار مي‌زنم تا به فضاي باز كوچي مي رسم.

كوچي اسم محل است؟ يا مثلا نوعي جاده يا راه‌رو؟ معلوم نيست. هيچ توضيحي حتي به شكل پانوشت نيامده.

نكته‌ي عجيب ديگر كه نمي‌دانم كار كيست، مترجم يا نويسنده:

. . . خون روي پيراهن چيز ديگريست- بر پس‌زمينه‌ي سفيد ديده نمي‌شود.

تا آن‌جا كه من مي‌دانم خون در زمينه‌ي سفيد اتفاقا بدجور خودنمايي مي‌كند، امتحانش مجاني است! 

يا جملاتي از اين قبيل، در صفحه‌ي 140:

من هيچ‌وقت، هرگز قبلا يكي از بچه‌ها را نزده بودم.

راستش من هنوز دقيق نمي‌دانم اين شكل جمله بندي مربوط به لحن راوي داستان است يا اين كه نتيجه‌ي ترجمه‌ي لغت به لغت؟

مشكل ديگري كه در ترجمه به چشم مي‌خورد استفاده از عباراتي ناآشنا براي ذهن ايراني است. در فصلي كه راوي پسري پانزده ساله است كه به معناي واقعي مدرن و امروزي به حساب مي‌آيد، آوردن عبارتي مثل "تاپ‌سايدر" تقريبا منطقي است. چرا كه نگاه و كاراكتر راوي چنين چيزي را مي‌طلبد. اما در فصل‌هاي مربوط به پيرمردي به نام "ناكاتا" كه راوي سوم شخص دارد، به كار بردن واژه‌اي مثل اين يكي كه در صفحه‌ي 168 آمده، توجيهي ندارد:

زن دستمزد او را در يك پاكت به دستش داد، همراه يك ظرف تاپروير با مقداري برنج سبزيجات . . .

صفحه‌ي 189:

. . . اگرچه، نه فقط زياد- ستاره‌ها مثل درخت‌هاي توي جنگلند، زنده و جاندار.

"نه فقط زياد" يعني چه؟ يعني زياد نه؟ يعني تا حدودي؟

صفحه‌ي 470:

يك عينك آفتابي آرماني به چشم دارد. . .

عينك آرماني دقيقا چه‌طور عينكي است و كجا مي‌شود چنين وسيله‌اي را تهيه كرد؟

صفحه‌ي 534:

مي‌توانيد در كاتالوگ كارتي ما توي كامپيوتر كتاب‌ها را ببينيد.

صفحه‌ي 568:

. . . چون سوزني با هزاران سوراخ نيش مي‌زند.

چيزي كه سوزن را سوزان مي‌كند سوراخ‌هايش نيست، بلكه سر تيزش است. پس احتمالا اصل جمله چيزي ديگر بوده.

از اين دست جملات در اين كتاب كم نيستند و من فقط بعضي از آن‌ها را با احتياط اين‌جا آوردم.

گفتم حال عجيبي دارم و بعد فكر كردم من هميشه حال عجيب دارم؛ در حيرتي مدام به سر مي‌برم. بعد گفتم انگار با چيزي جديد رو به رو شده‌ام. مثل آدمي هستم كه نشسته سر سفره‌اي رنگين اما فقط يك ساعت وقت غذا خوردن دارد. بعد مي‌گويم اصلا بگذريم، من باز هذيان مي‌بافم. مي‌گويد نه. . . با همان صداي عجيبش كه مي‌پيچد لاي دست و پايم و انگار تمام تنش را مي‌سايد روي تنم، مي‌گويد بگو. . . خيال مي‌كنم هر آدمي فقط يك نفر را دارد كه بتواند با او ديوانگي كند، البته اگر بخت يارش باشد؛ من او را دارم. ديشب برايش نوشتم كه سيگار كشيدنش را دوست دارم. آن حالت چشم‌هايش كه لحظه‌‌اي پشت دود پنهان مي‌شود و بعد خيره مي‌ماند به جايي و آن بوي تلخ توتون را دوست دارم. من سيگار بعد از همآغوشي را هم دوست دارم. حالت رخوت و بي‌قيدي و خلاصي آن لحظه چيز خوبي است و براي ارگان‌هاي بدن خيلي لازم است.

دارم چيزكي روي "كافكا در ساحل" موراكامي مي‌نويسم. كار موراكامي را دوست دارم، اما نه به اندازه‌ي چوبك. مقايسه‌ي اين دو شايد و لابد اصلا حتما! كاري غير علم و منطق است، اما من اگر خطري تهديدم نكند مي‌توانم گاهي از علم و منطق چشم‌پوشي كنم. به نظرم موراكامي فرمولي قوي و موثر براي داستان‌نويسي پيدا كرده، مثلا مي‌داند يك قاشق غذاخوري گربه، يك پيمانه آدم ياغي و طرد شده از اجتماع و زن مرموز دست نيافتي به مقدار لازم را اگر بريزيم توي مخلوط كن ناسيونال و سه دقيقه هم بزنيم، رماني معركه و پر فروش و جايزه بگير از كار درمي‌آيد. در داستان‌هاي كوتاهش هم اشانتيون همين محصول وجود دارد. من اين نگاه را دوست ندارم، با اين كه ايمان دارم نگاهي بسيار هوشمندانه و دقيق است و اين ميزان و پيمانه‌ها بر اثر نبوغي شگرف به دست آمده و شايد هر چند سال يك‌بار كسي با اين قدرت بشود كه بنويسد. اما با اين همه من لب آب خُرد ادبيات خودمان را به سواحل زيباي آب‌هاي آزاد ترجيح مي‌دهم. اين چيزي كاملا سليقه‌اي است. من هم مثل خيلي‌ها وقت خواندن "كافكا در ساحل" از شدت هيجان سر پا بند نمي‌شدم، اما حالا كه يك ماهي گذشته، مي‌بينم چيزي كه در من رسوب كند، نداشته. خيال مي‌كنم دارم كم‌كم پير مي شوم و از اين بابت ملالي ندارم.

ديشب وقتي با "تو" حرف مي‌زدم فهميدم كه ما آدم‌ها اگر دوست يا آشنا يا هم‌سايه‌مان كاري بر خلاف انتظارمان بكند عصباني مي‌شويم. آدم‌هايي كه من ديده‌ام كم و بيش اين‌طور بوده‌اند. خود من هم كه سرآمدم از اين نظر. منتها يكي مثل "تو" نشان مي‌دهد و يكي مثل من يا حالش را ندارد يا جراتش را، كه زياد وارد بحث شود. اگرچه من هم عصبانيتم را پشت سر طرف حسابي خالي مي‌كنم. دوست دارم ياد بگيرم فقط تعجب كنم. حيرت، آدم را به سكوت و تفكر مي‌كشاند.

با اين چروك‌هاي ريزي كه دور چشم‌هام افتاده. . . با اين چروك‌ها هنوز مثل دختر بچه‌هاي لوس رفتار مي‌كنم. حالا بغض دارم.

لكه‌هاي خورشت روي ظرف‌هاي شام ديشب ماسيده؛ دانه‌هاي برنج ته بشقاب آرش خشك شده. هنوز براي ناهار فكري نكرده‌ام. چيزي تا ساعت يازده نمانده. بغض دارم، به دليل پاره‌اي از مسائل. پاره‌اي از مسائل. . . كه پاره پاره مي‌كند آدم را. . . مرا. . . آدمي كه من باشم را. حالم گرگ و ميش است. هويجي نيست، گرگ و ميش است. تاريخ بيهقي كش مي‌آيد. ديشب خواب ديدم شوهر دختر عمه بتول مرده اما هي به خودم مي‌گويم توي آن مجلس عزاداري كسي هم بود. يك سايه‌ي هيچكاك‌وار كه آمد و گذشت، بي آن كه حرفي بزند. بعد مي‌گويم گلشيري بوده. دارم به خودم دروغ مي‌گويم و هي اين دروغ را تكرار مي‌كنم تا باورم شود. حالم گرگ و ميش است. تاريك و روشن مي‌شود هي. . . با خودم مي‌خوانم: "ابرهاي خاكستري در ذهن و روح من" و صداي شاملو مي‌پيچد در دالان‌هاي روحم. صداي شاملو بزرگ است، مثل خودش. اما ديگر اسيرم نمي‌كند. آن عظمت انسان ديگر به وجدم نمي‌آورد. مي‌دانم به آخر دنيا رسيده‌ام. به سرعت مي‌رويم به سوي پارينه سنگي تا از نو زاده شويم. تا مرگ دنيا هستم، اما مي‌دانم كه عمرم كفاف ديدن تولد دوباره‌اش را نمي‌دهد. تاريخ بيهقي كش مي‌آيد. چوبك در انتظار است هنوز و آن‌هاي ديگر. . .

دلم مي‌خواس بيست ساله باشم . . . دلم مي‌خواس سي ساله باشم. . . زن ايرووني تكه. . . جايي حوالي روده و معده‌ام كسي با موهاي بلند و ريخت و قيافه‌ي جلف بشكن مي‌زند و بالا و پايين مي‌پرد.  شلوار جين پوشيده و لباس سبز با حاشيه‌ي آفتابگرداني. نمي‌دانم چرا چهره‌ي اين بنده‌ي خدا مي‌آيد جلوي چشمم. شايد ناخودآگاهم دارد اشاره مي‌كند به آن ور وجودم كه آغشته به حماقت بوده، كه هست هنوز.

از نبرد خسته‌ام. دوست دارم براي تك‌تك كساني كه تا حالا با آن‌ها جنگيده‌ام نامه بنويسم. دست دوستي نيست. اصلا دستي دراز نكرده‌ام براي هيچ كس. مي‌خواهم حلزون باشم؛ نرم، ساكت و در خود فرو رفته. و مدام از خودم نپرسم "كه‌ام؟" و هي يادم نيايد كه چه گرفته‌ام و در ازايش چه داده‌ام. و از خاطر ببرم كه من عملا و تقريبا هميشه، گيرنده بوده‌ام. دوست دارم براي همه بنويسم از حالا به بعد شايد كم‌تر حرف بزنم. زندگي‌ام تا امروز انگار لافي بزرگ بوده. كم‌كم نوبت عمل رسيده. نتيجه‌ي سي و پنج سال سخن‌راني، يك داستان هفتاد، هشتاد صفحه‌اي است و دو تا پسر بچه كه يكيشان تيزهوش است و آن ديگري انگار به مكتب نرفته دارد تبديل مي‌شود به منتقد هنري.

دو تاي آخري مايه‌ي مباهات است، اما آن چيزي كه مربوط مي‌شود به خودم. . . دست و بالم بدجوري خاليست. زندگي‌ام تا حالا اطوار بوده فقط. شبيه نو عروسي با موهاي بلند كه وقت پايين آمدن از پله‌ها كفلش را عقب داده و پاهاي تازه تراشيده‌اش را مثل غاز لنگه به لنگه حركت مي‌دهد.

در دشمني با آدم‌ها خيلي روشن پيش رفته‌ام، اما گاه دوست داشتن. . . آن‌قدر از كوچه پس‌كوچه‌هاي "شايد" و "اگر" رفته‌ام تا به بن‌بست رسيده‌ام.

مطلبي با عنوان "خر لنگ"

آن كس كه نداند و بداند كه نداند، لنگان خرك خويش به مقصد برساند

وان كس كه نداند و نداند كه نداند، در جهل مركب ابدالدهر بماند

من از گروه اول هستم و اين خيلي به من اعتماد به نفس مي‌دهد.

تصويري از كودكي دارم. شايد پنج، شش ساله بودم. نمايش عروسكي حسني و لوبياي سحرآميز كار بهروز قريب‌پور را مي‌ديدم. براي اولين بار در ايران بود كه نمايشي عروسكي با آن شيوه و آن عروسك‌هاي غول پيكر اجرا مي‌شد. تاثيري عميق در ذهن خردسالم گذاشت. و اين تصوير. . . تصوير زن غول با موهاي ژوليده كه انگار تنش بوي چربي قورمه مي‌داد، با آن هيكل خيلي بزرگ كه تمام درگاهي قصر عظيمش را پر كرده بود، از ذهنم پاك نمي‌شود. زن غول، سنگين و با طمانينه در را باز كرد. حسني ريز جثه با كله‌ي بيضي و گردني باريك ايستاده بود پشت در و نگاهش به آن بالاها بود. . . گفت كه آمده دنبال خانم حنا. . . زن غول نمي‌دانست خانم حنا كيست. . . زن غول خيال مي‌كرد اين پسرك با اين قدش آمده تا او را گول بزند . . . حسني با صميميت گفت كه او فقط دنبال گاوش مي‌گردد. . . زن غول اما دست‌ها را به كمر زد و صدايش را نازك كرد و سر سنگينش را چند بار روي گردن كلفتش تكان داد و به تمسخر گفت:

خيال كردي هر كي مياد در اين خونه‌رو مي‌زنه مي‌گه "من اومدم شمارو گول بزنم"؟

و من با آن عقل كوچكم فهميدم كه بايد ترسيد از كساني كه در خانه‌ها را مي‌زنند و نمي‌دانم چرا صميميت حسني را ناديده گرفتم.

اين روزها ديگر نمي‌دانم كي "حسني" است و كي "غول" و كي آن عروسك‌گردان بزرگ.

يونس تراكمه در مقاله‌اي با عنوان "استراتژي رمان" به نكته‌ا‌ي نه چندان جديد اما مهم اشاره كرده.

تراكمه در اين مقاله اشاره‌اي كوتاه و تلويحي به ساختار چند رمان‌ ايراني داشته و معتقد است كه ايراد كار نه فقط از پايان بندي داستان، كه در واقع به دليل انتخاب مسيري است كه نويسنده از آغاز تا رسيدن به اصل داستان، يا بزنگاه داستاني يا جان داستان پي مي‌گيرد، چيزي كه تراكمه از آن به عنوان "استراتژي رمان" ياد مي‌كند.

 به اعتقاد من اين ايراد نه تنها در رمان بلكه در داستان‌هاي كوتاه ما هم وجود دارد. چه بسيار داستان‌هاي كوتاهي كه خوانديم و آخرش پرسش "خب كه چي؟" همين‌طور بي‌پاسخ پس ذهنمان ماند. چه بسيار نويسندگاني كه پايان باز را با داستان ناتمام ناقص اشتباه گرفتند. و اين اشتباه كم‌كم انگار دارد به خطايي مصطلح بدل مي‌شود. در مورد رمان، كه اشاره‌ي اين مقاله به آن است هم مي‌توان مثال‌هاي زيادي زد. رمان‌هايي كه در فصل پاياني، اتفاقي ناگهاني و شايد اجباري و نه از سراضطرار داستاني در آن‌ها به وقوع مي‌پيوندد.

 شايد عوامل گوناگوني دخيل باشند در اين حركات اكروباتيك و چرخاندن لقمه دور سر و گم كردن راه دهان. يكي از آن‌ها مثلا خودسانسوري است. نويسنده پيش مي‌رود و پيش مي‌رود و آخر كار كه مي‌خواهد حرفش را بزند، سانسورچي درونش با پشت دست محكم به دهانش مي‌كوبد، در اين هنگام است كه راوي داستان يا ناگهان از خواب مي‌پرد و خواننده مي‌بيند اي دل غافل اصلا از اساس سر كار بوده و يا اين كه نويسنده در يك حركت پست مدرن قلمش را زمين مي‌گذارد و داستان رها مي‌شود. هر كدام از اين نوع پايان بندي‌ها اگر در خدمت روايت داستان نباشد و پيش از اين كه اتفاق بيافتد بستر حادثه آماده نشده باشد، براي خواننده حكم سطل آب سرد را دارد.

گاهي هم نويسنده آن قدر شيفته‌ي كلماتش است كه  از خاطر مي‌برد خط داستان چه بود و قصه از كجا شروع شد و كجا بايد تمام شود. سال‌ها پيش رماني مي‌خواندم كه مي‌شود گفت نتيجه‌ي نمايش علاقه‌ي عميق نويسنده‌اش به عرفان بود. از اين رو نه اين كه عرفان بهانه‌اي باشد براي روايت داستان كه داستان بهانه‌اي بود تا نويسنده هر چه‌قدر دلش مي‌خواست در باب عرفان قلم‌فرسايي كند. نتيجه‌ي كار رماني شده بود كه فضا و شخصيت‌ها و سوژه هر يك بسيار دور افتاده و نچسب به نظر مي‌آمدند.

در ميان رمان‌هاي ايراني شايد بشود از "جن نامه"‌ي گلشيري به عنوان رماني با ساختار قوي و پايان مناسب و منطقي ياد كرد. داستاني كه از لحظه‌ي آغاز مسيري روشن را طي مي‌كند. نويسنده در اين رمان طولاني لحظه‌ي آن هدف و غايت اصلي كار را كه البته ذره ذره و حين نوشتن شكل گرفته از نظر دور نمي‌كند و هر حادثه و آمد و رفت هر شخصيت در راستاي طرح اوليه و قصه و نهايتا داستان، شكل مي‌گيرد.

 "هم‌نوايي اركستر چوب‌ها" اثر رضا قاسمي نيز با تمام پيچيدگي‌هاي زماني و بازي‌هاي فرمي‌اش، آغاز و پاياني روشن و تعريف شده دارد. شخصيت‌ها و واكنش آن‌ها نسبت به اتفاقات اگرچه غير قابل پيش‌بيني‌‌اند، اما با منطقي كه نويسنده پيش‌تر براي ما تعريف كرده، كاملا عقلاني به نظر مي‌رسند. مكان، صداها و حتي شكل قرار گرفتن اتاق‌ها در ساختماني كه تمام اتفاقات داستان در آن مي‌افتد نه الله بختكي، كه با دليل و معناست.

در چنين آثاري است كه مي‌شود به نگاه‌هاي متفاوت و تاويل‌هاي گوناگون رسيد، چرا كه ما با معنا و نه فقط استعاره به عنوان قرار دادي بيرون از داستان، كه با منطقي نو كه نويسنده براي‌مان چيده مواجه‌ايم و هر شي‌ء و هر اتفاق را مي‌شود از زواياي گوناگون تحليل كرد.

از ديگر معضلاتي كه داستان ايراني امروز با آن رو به روست مسئله‌ي هويت است. شايد منطقي نباشد كه ما براي هر داستان پي يك ما به ازاي بيروني بگرديم. اين كه نويسنده‌ي جوان ايراني فضايي كافي‌شاپي و فست فودي را مدام به تصوير مي‌كشد و مقايسه‌ي اين فضا با واقعيت زندگي ايراني، شايد چندان درست نباشد. احتمالا ما هنوز آن‌قدرها كه در داستان‌هايمان روايت مي‌كنيم مدرن نشده‌ايم و هنوز مسائل‌مان با مشكلات جوامع مدرن بسيار متفاوت است.  با اين همه اگر آن فضاي مدرن و سرد در داستان شكلي منطقي پيدا كند انتقادي به آن وارد نيست. جامعه‌ي ما اجتماعي در حال گذار است و اين سرگشتي از طرف نويسندگان ما طبيعي است. البته به اعتقاد من اگر نوشتن را كاري فرهنگي و كتاب را محصول اين تلاش بدانيم، انتظار مي‌رود كتاب ايراني، ريشه در هويت خودمان داشته باشد. موراكامي، نويسنده‌ي ژاپني كه به زبان انگليسي مي‌نويسد به زيبايي توانسته سنت و مدرنيته را با آن شكل و قيافه كه در ژاپن كنار هم قرار مي‌گيرند، در داستان‌هايش روايت كند. نگاه گروهي از نويسندگان ايراني به حكايات يا نسخ تاريخي و بقاياي ادبيات كهن و بيرون آوردن داستان از ميان اين همه، اگرچه هميشه موفق نبوده اما تلاش مقدسي است كه نويسندگي را تبديل به  چيزي بيش از بيان و انتقال احساسات بشري به آدم‌هاي ديگر، كرده؛ انگار نوشتن حاصل سال‌ها تحقيق و مطالعه باشد.

شايد ما نياز به الگويي داريم تا بشود به واسطه‌ي آن انسان امروز را در قالبي قانونمند و منطقي (خاصيتي كه ادبيات ما در گذشته داشت) روايت كرد، تا كلاغ‌ قصه‌هامان به سلامتي به لانه برسد.