نشسته بودم توي اتاق بزرگ خانهي آقاجان. من بودم و او. حالا آنقدر آن روز دور است به نظرم كه حتا از گفتن اين عبارت "او" هم ناتوانم. ديگر آن قدر او و خاطراتش دور است كه انگار از اول نبوده. حالا او فقط يك عكس است. عكسي كه هيچ شبيه خودش نيست. خودي كه آنوقتها بود. آقاي مهندس بلند بالا، با عينك پنسي، از آن عينكها كه تازه مد شده بود. از آن عينكها كه قابش نيمه بود و به چهره حالتي ملايم ميداد. سبيلش را هم زده بود. مردهاي آن سال پيشروترين مردها در زدن موي پشت لبشان بودند. بعدها كه كتي مرا توي قبرستان ديد، گفت: اِ. . . اونم سبيلشو زده بود؟ منم به حميد اصرار كردم سبيلاشو بزنه. حميد هميشه به اصرارهاي كتي گوش ميكرد. به اصرار كتي از تهران اسباب كشي كردند و رفتند توي خانهي دويست و پنجاه متري پدر كتي در بابل، شش ماه بعد به اصرار كتي برگشتند تهران. به اصرار كتي كمربند چرمي با سگگ بزرگ ميبست و بفهمي، نفهمي پشت موهايش را بلند كرده بود. آخرين پافشاري كتي هم انگار سر ماجراي سبيل حميد بود كه خب، نتيجه داده بود. حميد كتايون را كتي صدا ميكرد. "او" اما اينطور نبود. مرا صدا نميكرد. مرا نميديد. خودش را به نديدن ميزد. ميگفت من دوست ندارم مثل مردهاي لوس توي جمع قربون صدقت برم. من ساكت نميشدم. ميجنگيدم. مرا ميزد. من هم ميزدمش. بي شوخي ميزديم همديگر را تا حرفهايمان را حالي هم كنيم. چند سال طول كشيد تا منظور یک دیگر را بفهميم؟ آخرين بار گفتم دستت را روي من بلند كني از اينجا ميروم. ميخواستم بروم جايي كه خودم هم نميدانستم كجاست. فقط ميدانستم خانهي پدرم نيست. آنجا جاي مناسبي نبود. من ميخواستم بروم جايي كه آن "چيز" گم شدهام را پيدا كنم. باور كرد. ديگر دستش را بلند نكرد مگر براي اين كه سرش را بخاراند يا يكي از همين كارهاي شخصي كه آدم به خاطرش مجبور است دستش را تا حدي بالا ببرد. تا آن روز كه در آن اتاق زد توي گوشم. اتاق خودمان. خانهمان در تهران. من نشسته بودم لب تخت و بچهها خوابيده بودند. نه صبح بود. گفته بود چهار صبح بيدارش كنم تا برود. چهار صبح هوا تاريك بود. ميخواست با آن چشمهاي خونآلود تا همدان براند. بيدارش نكردم. ميترسيدم تصادف كند. راست ميگويند آدم از هرچيزي كه بترسد سرش ميآيد. خب ديگر تعليقي در كار نيست. آدميزاد است ديگر. حالا گيريم رتبهي سي و پنج كنكور سراسري هم باشي، عضو تيم ملي واليبال جوانان هم باشي، هوشت هم از توي مغزت فوران كند، كت چهارخانه با شلوار زيتوني هم بپوشي و منشيهاي شركت رسمن و جلوي چشم زن و بچهات بخواهند تو را درسته ببلعند، باز سرعتت كه از حد مطمئنه بالاتر باشد، يك پنچري پرتت ميكند بيست متر آنطرفتر و خب مگر جنس جمجمهي آدم از چيست؟
اما اين عكسش كه اينجاست، توي خانهي آقا جان، توي آن اتاق بزرگ كه من و او بوديم. هيچ شبيه خودش نيست. يعني آن خودي كه من ميشناختم.
گفتم نيا تهران. باش، توي رزن. ما هم ميآييم. گفتم مثل كسي هستي كه مدام لب بام ليلي برود. خب يك روز پرت ميشود پايين – مثل تو كه پرت شدي. من خودم توي گزارش پزشك قانوني ديدم. بيست متر آنطرفتر پرت شده بودي- گفتم خودم ميآيم با پدرم و آنجا ميگرديم پي خانه. چيزي نگفت فقط زد توي گوشم. دلم برايش سوخت. شركت بيپول بود و حقوق كارگرها عقب افتاده بود. خودم ميدانستم. قبل از اين كه "سيفالدين" بيايد براي عرض تسليت و بگويد مهندس خيلي وقتها از حقوق خودش ميگذشت تا حق و حساب ما را به موقع بدهد. آفرين چه انسان شريفي. دوست داشتم بود و ميديدم تا كي ميشود پاي شرافتش بماند.
ميگويند پشت سر آدم مرده نبايد حرف زد. تعارف ميكنند. مردهها احساسات مختلفي در آدم ايجاد ميكنند. مردهها روي زندگي زندهها تاثير ميگذارند. مردهها زندهها را عصباني ميكنند با نبودنشان. مردهها خودخواهند و بيرون از گود فرمان لنگش كن ميدهند. حالا او هم نشسته آنجا - كجا؟- و دارد نگاه ميكند. شايد مثل توي عكسش كه خنديده. مثل وقتي كه با هم توي آن اتاق بوديم. اتاق بزرگ خانهي آقاجان. خودش را پيچيده بود توي متقال سفيد. دماغش كج شده بود. از تو شكسته بود. آدميزاد است ديگر و بيست متر شوخي نيست. چشمانش نيمه باز بود. من كه گفتم مرا زير زيركي نگاه ميكرد، همه نگران شدند كه نكند آنجا توي غسالخانه كارشان را درست انجام نداده باشند. سميه نشسته بود لب ايوان خانهي آقاجان و بچه شير ميداد. من نگاهش ميكردم وتوي اين فكر بودم كه نكند بچه زير اين پستانهاي درشت خفه شود. ميگفت خوب شد همينجا دفنش كرديم. آن جا توي تهران درست نميشورند و بعد دستش را و سر و گردن كوتاهش را تند تند تكان داد و اداي مردهشورهاي تهران را درآورد. سميه آن وقت بيست و پنج سالش بود و من فكر ميكردم اين مگر چند بار غسالخانههاي تهران را ديده.
آن روز صبح يا ظهر –يادم نيست- توي اتاق بزرگ خانهي آقاجان نشسته بودم. دو زانو. خيال ميكردم كوچك شدهام. قد يك گنجشك. شهرزاد توي مسجد تهران كه مرا ديد گفت چهقدر لاغر شدهاي. بغلم كرده بود و خيال كنم استخوانهاي كتفم بدجوري زده بود بيرون. من ميخنديدم. توي مسجد با لباس سياه و ابروهاي پر شده، دوستان دوران دبيرستانم را كه ديدم خندهام گرفت و نشد كه خودم را نگه دارم. براي مراسم روز بعد، زهره قرصي به خوردم داد كه نه بتوانم بخندم و نه بشود گريه كنم. نشسته بودم روي صندلي و طلعت زن مهندس طاهري كه از حال رفته بود، سرش افتاده بود روي شانهي من. زهره ميگفت طلعت از فرداي خودش ميترسد. مهندس آن وقت توي كما بود. تا شش سال بعدش هم همينطور توي كما بود. طلعت ماند توي همان خانهي خيابان ظفر با دو تا پسرهايش. من آمدم اينجا. توي اين شهرستان.
حالا هروقت ميروم خانهي آقاجان، ياد آن روز ميافتم. آن روز كه من دو زانو نشسته بودم و او دراز كشيده بود و من دست ميكشيدم به موهايش كه به هم چسبيده بود. ميخواستم ببينم موهاي آدم مرده چه طوري ميشود. يك چيزهايي هم ميگفتم و گريه ميكردم. گريهام از اندوه نبود. غافلگير شده بودم. مثل اين كه ناگهان از توي تاريكي بپري جلوي پاي بچهاي. بچه اول جيغ ميكشد و بعد ميزند زير گريه. من جيغ نكشيدم. ميترا هي گلاب ميپاشيد به صورتم و ميگفت جيغ بزن خالي بشي. پر ماندم تا حالا. لازمش دارم. ذره ذره خرجش ميكنم.
حالا روي طاقچهي آن اتاق عكس "او"ست و چند تا گلدان و دو تا مجسمه مرد و زن كه آقا جان از لندن آورده با خودش. مرد كلاه بلند دارد و فراك پوشيده و روي انگشت اشارهي دست راستش يك طوطي نشسته و زن موهاي فرفرياش را بالاي سرش جمع كرده و لباسي يقه باز پوشيده. توي آن اتاق هم ديگر كسي تنهايي دو زانو نمينشيند تا هزارتا چشم از پشت پنجره بپايش باشند. آن اتاق بزرگترين اتاق خانهي آقاجان است. اتاق مهماني است و وقتي سفره را پهن ميكنيم وهمهي پسرها و دخترها و نوهها و نتيجهها گيپ تا گيپ مينشينند، كسي چيزي يادش نيست. فقط غذا كه تمام ميشود. داماد بزرگ آقاجان ميگويد فاتحهمعالصلوات و همه همينطور كه لبشان ميجنبد به عكس روي طاقچه نگاه ميكنند.
کمی امیدوار شدم. باز حالی را دارم که پیشترها داشتم. میتوانم بنشینم اینجا روی این صندلی و ذهنم را بدهم به کلمات تا خودشان بیایند و خود به خود کاری بکنند. مثل حالا که دارم می نویسم و آن داستان پدرسگ مدام میآید توی ذهنم. داستانی که فضایی تلخ و سرد دارد با جملات کوتاه گزارشي و راویاش هم لابد سوم شخص است. اما نه شايد این طور شروع کنم:
لیوان از دستم پرت شد وهزار تکه شد.
چرا این تصویر؟ نمیدانم. نه، میخواهم آغازش جور دیگری باشد. آغازش وقتی ماجرا را ندانی، وقتی نفهمی حتا قرار است دربارهی چه بنویسی، چه طور میشود جملهی اولش را در نظر گرفت؟ از کجا میشود فهمید آغازش چطور خواهد بود؟
مدام فکر میکنم با یک مکالمه شروع ميشود. در یک اتاق:
دست کشید لای پایش و خودش را فشار داد روی تشک. نفسی عمیق که کشید طاق واز شد. . .
نه این نیست.
مهری خم شد و سینی را گرفت جلوی مرد.
- بفرمایید.
مرد نگاهش جای دیگری بود. مهری با دست دیگرش یقهی لباسش را بالا کشید. . .
نه نه، این هم نیست. یک جای دیگری هستند آدم ها.
روی تنهی درخت نشسته بودیم. من وحسن و محمود. من وسط نشسته بودم و حسن با نوک پایش با برگهای زرد مرطوب بازی میکرد. محمود انگشتانش را به زور کرده بود توی جیبهای کوچک شلوار جینش و سیگار بین لبهایش بالا و پایین میرفت:
- باید از یک جایی شروع کنیم.
لعنتی از کجا؟
چادرش را کشید توی صورتش و خندید. ته دندانش گیرهی نقره ای فرو رفته بود توی لثهاش.
گور باباش نمی توانم بنویسم. هنوز نمیشود نوشت.
خوب از این جا به بعد یکسره هذیان است و حتمن کلمات بی نظم و ترتیب و معنا. بدون مکث. نمی دانم چرا اما باید بنویسم. باید باز تمرین کنم. تمرین نوشتن. تمرین حرکت سریع انگشت ها روی کی برد. مثل تمرین تند خوانی می ماند این هم. تمرین تند نویسی. تو فرض کن فقط همین باشد. یعنی نتیجه آخرش بشود کسی که در یک دقیقه فلان فلان تعداد کلمه تایپ می کند. اما برای من چیز دیگری است. همیشه داستان ها از بین همین خط ها از میان همین کلمات از لا به لای همین بی شکلی ها خودشان را نشان داده اند. شکل گرفته اند. پر رنگ شده اند و راه افتاده اندبه آن سمتی که خواست خودشان بوده. کلمات درون من می جوشند و سر ریز می شوند. به خدا من هیچ دخالتی ندارم در نوشتنشان. حالا کاملن از خود بی خودم. مثل سرخ پوست ها که با تکرار مداوم وردی از خود بی خود می شوند من هم دیگر حواسم نبست چهمی گویم. ببین فقط تا آن قدر هوش هستم این را بگویم که مجبور نیستی از این جا به بعدش را بخوانی چون دیگر یکسره هذیان است و بی ربط مثل کسی که دارد توی خواب حرف می زند. چشمهایم خیلی سنگین شده. سرمرا کهروی بالشت بگذارم کله پا می شوم. از طرفی باید صبح زود بیدار شوم تابرای آرش چند تایی سئوال طرح کنم . باید تایپ کنم و پرینت بگیرم. اما خیلی خوابم می آید و دوست داشتم همین حالا می رفتم می خوابیدم. حالا که این قدر خواب آلودم وراستش لابد مغزم به کلی خوابیده و ببین من هیچ حواسم نیست چه می گویم یعنی زاستش یک کلمه که درذهنم می آید اول حروفش را فراموش می کنم و بعد بعدش آهان اصلن یادم می رود چه می خواستم بگویم وسررشته ی کلام از دستم می رود. من خوابم ونمی خواهم جوری بنویسم که تو بترسی که با یک دیوانه طرفی. من خوابم و هیچ نمی خواهم سرم را بالا کنم ببینم جملات کجا به هم مربوط می شوند. خوابم می آید اصلن من خوابم و هیچ نمی فهمم من با چشم نیمه باز خوابیده ام در حالی که دوست دارم بروم زیرلحاف و دهانم باز بماندو بخوابم. بی آن که به کسیفکر کنم. ببینم تو آن جا چه می کنیو جنونم دارد بالا می زند خیلی دارم تلاش می کنم که بی ربط ننویسم. تمت من خوابم و خیال کنم توی جاده تصادف کنم و بمیرم و این حرف ها که می زنم برای این است که خودم هم نمی دانم یادم نیست یادم نیست بقیه اش را نخوان تو که چیزی سر در نمی آوری از این کلمات خواب آلود و این بار چندم است که می خواهم چیزی بگویماما نمی دانم چه بود و اصلن برای که و برای چه کسی . . . یادم نیست. من از خواب دارم ميمیرم. احمقانه است و. دیگر نمی توانم بنویسم. کاش فقط این قدر هوش باشم که بتوانم این حرف هایاحمقانه را بفرستم. عقلم تعطیل و هیچ چیز نمی دانم. دنیای دیوانگی
بد است آدم دیوانه باشد. بد است آدم فریاد بزند و تنش بلرزد. دیوانگی مرض بدی است چون به خاطرش تب نمیکنی، استخوان درد نداری. جایی از تنت ورم نمیکند. خون بالا نمی آوری تا دیگران ببینند و وحشت کنند که نکند بیماریات مسری باشد و از تو فاصله بگیرند. دیوانه که باشی بیشتر انگولکت میکنند تا باز داد و فریاد راه بیندازی و آنها، آن دیگران ریز ریز بخندند به تو یا بگویند خودش را لوس کرده. دیوانگی مرض بدی است چون تا خودت یا کسی دیگر را نکشی مردم نمیفهمند مرضت چه بوده. دیوانگی خیلی بیماری بدی است چون مثل کسی نیستی که نشسته دم چاه مستراح و دارد بالا میآورد، تا یکی از راه برسد و ببردت بیمارستان یا این که بنشیند کنارت و پشتت دست بکشد. دیوانه که باشی خیلی باید خطرناک باشی تا اطرافیان به فکر بیافتند که توی آسایشگاهی بستریات کنند.
کاترینا، اسم عجیبی است. مرا یاد دختری میاندازد در مدرسهمان. دخترک اندامش مانند نخی دراز بود که با هر تماسی کج و معوج میشد. خطوط چهرهاش آن قدر ظریف بود که محو میشد توی صورتش و موهای جلوی پیشانیاش را همیشه آبی میکرد. سالها بعد شنیدم که خودکشی کرده. نمیدانم چرا اما همیشه تصور میکنم خودکشیاش به این ترتیب بوده:
بهترین لباسش را که پیراهن بلند یقه باز و بی آستینی بود، پوشیده. دستکشهای بنفشش را دست کرده و کفش آبی تیرهاش را که با پولکهای نقرهای تزیین شده به پا داشته. بعد نشسته لب پنجره، پاها آویخته ودستها قلاب شده به چهارچوب پنجره. . . بیرون باد میآید و مردم در گذرند.
بستمش، گذاشتمش كنار. بايد آرام بگيرم. نمينويسم. اصلن نميخواهم نويسنده بشوم. نميخواهم تا آخر مهر داستان سر هم كنم. بايد خودم را رها كنم تا باز بتوانم از لحظاتم لذت ببرم. داستان شده كابوسم. كابوس بيداريهايم و شايد براي همين به خواب پناه ميبرم. اين روزها فقط ميخوانم، بي آن كه در قيد نوشتن باشم. نوشتن در مورد آنچه كه خواندهام و باز مينويسم. براي خودم و براي تو كه عين مني. با من تماس نگير. حتا شنبه هم تماس نگير بگذار ارتباطم با تو فقط از راه نوشتن باشد. نه تلفن، نه چت. . . بايد باز به جايي برسم كه باور كنم تنها نجات دهندهي من كلمات هستند. مثل وقتي كه تو نبودي و من بودم و تنهايي. خواهش ميكنم بگذار در شرايطي سخت قرار بگيرم. خودآزار نيستم فقط ميخواهم مثل گذشته نوشتن برايم بشود پناهگاه و نه راهي براي خودنمايي، پس هيچ تماس نگير. به من فرصت بده تا آن قدر دلتنگت بشوم كه صدايت، لبخندت، خطوط چهرهات، بدنت، همه را در ذهن بياورم و با كلمات توصيف كنم. اين تنها راهيست كه برايم مانده. فقط يك خواهش دارم از تو و آن اين كه حتمن حتمن هر روز فقط يك جمله برايم بنويسي. فقط يك جمله تا خيالم راحت شود كه از يادت نرفتهام. خيلي ميترسم كه فراموشم كني. دوري به خودي خود فراموشي ميآورد و اگر اين سكوت باعث شود از دستت بدهم كارم زار است. نازنينم، باز هم ميگويم، ميخواهم آن قدر بگويم تا تو هم بداني كه چه قدر اين حرفها با تمام آشفتگي كه دچارش هستم برايم مهم است. من تا نتوانم بنويسم، نميتوانم از لحظاتم لذت ببرم. با من تماس نگير فقط روزي يك جمله برايم بنويس و هر وقت كه ديگر ننوشتي يعني از خاطرت رفتهام. . . البته اگر گاهي مرحمت كني و . . . نه ميدانم كه وقتش را نداري. پس همان شبي يك جمله براي من كفايت ميكند و من برايت مينويسم. از تمام لحظاتم. از چيزهايي كه ميخوانم و نوشتههايم را برايت ميفرستم و اين روند ادامه دارد تا وقتي كه من چيز دندانگيري بنويسم. چيز، يعني داستان و هرچه غير از آن سياهكاري است. فقط كاش از يادت نروم.
گفت وگو با يونس تراکمه- بخش دوم
بيرون هوا سرد است. اما اینجا که من هستم و تکیه دادهام به خنکای صندلی چوبی، فضا گرم و ساکن است. خودم را میبینم از بالا، میبینم اینجا نشستهام، جایی که دوستش دارم. شاید این حس از سرناچاری باشد. شاید یاد گرفتهام همیشه تسلیم اوضاعی شوم که برایم پیش آمده. نمیدانم، زیاد در مورد خودم مطمئن نیستم. هرچه باشد این اتاق، این پنجره، این خیابان و این آدمها حسی در من ایجاد میکند که خیال کنم هیچ جای دنیا نمیتوانم به دست بیاورم، حتا در آن اتاق با دیوارهای آبی که حسرتش را میخورم. حس تلخ اندوه و عظمت تنهایی و شادی با خود بودن. اینها را دوست دارم که اگر نبود این ترکیب غم و شادی دیگر من هم نبودم.
دوست دارم باز هم بنویسم، میخواهم با نوشتن سر و سامانی به افکارم بدهم .وقتی مینویسم انگار سرم را فرو می کنم در خودم، در وجودم، در تاریکترین راه روهای روحم. انگار خودم را مثل سنگی ناشناخته دست میگیرم و توی نور میگردانم تا تمام شیارها و ترکها و لایههایش را بشناسم. فقط وقتی مینویسم همه چیز را از یاد میبرم. همه را، مادرم، پدرم، برادرانم، اطلسیها و همهی کسانی که میشناسم. فقط به درون خودم پناه میبرم. وقت نوشتن مال خودم هستم، همین و بس.
صدايش يك طوري بود. هما گفته بود. هما گفته بود كه صدايي دارد شنيدني. حرف كه ميزند انگار دارد آواز ميخواند. نميخواستم تمام شود. مثل كسي بودم كه توي جادهاي طولاني و يكنواخت ميراند و نميخواهد كه اين جاده تمام شود. چيزي پرسيد. گفت هما هست؟ هما گفت؟ يا هما خانم يا خانم اطلسي يا اين كه مثل خيليها نام فاميل هما را گفت؟ "كاميار".. نه، گفت هما هست؟ همينطوري گفت. همان اول كه گوشي را برداشتم گفت ميخواهم با هما صحبت كنم. و من گفتم تشريف ندارند. و هنوز متوجه آن جور خاص حرف زدنش نشده بودم. بعد گفت كجا هستند؟ يا كي برميگردند؟ و من فهميدم كه صدايش حرارت دارد. يعني وقتي حرف ميزند انگار ميگويد اينجا را نگاه كن. اين خطهاي زير غبغبم را. و اين چالهي پايين گردن را. انگار بگويد نگاهت را نگهدار روي اولين دكمهي پيراهنم. آخرش گفت كه بگو با ضيايي تماس بگيرد.
خودش بود. هما قبلن حرفش را زده بود.
مروري بر "من تا صبح بيدارم" اثر جعفر مدرس صادقي – ختم كلام
خست مدرس صادقي درپرداخت ديالوگ
بيشك گفتگو (ديالوگ) يكي از پايههاي اساسي يك داستان است. گفتگو، اگر در خدمت پيشبرد داستان نباشد، چيزي جدا افتاده و زايد به نظر ميآيد. غير از آن، نوع واژگاني كه در يك ديالوگ به كار ميبريم بسيار مهم است در تاثير گذاري گفتگو؛ كلمات تنشزا، كلماتي كه خواننده را معلق نگه ميدارد و مانع از اين ميشود كه نظري قطعي در مورد ماجرا بدهد و به قول معروف مانع از لو رفتن داستان ميشود، اينها همه عباراتي است كه ايجاد كنش ميكند. حال اگر بگذريم از تاثير كلمات كه مدرس صادقي عملن آن را ناديده گرفته و با اين كار داستان را در سطح نگه داشته، ميرسيم به ساختمان ديالوگ در داستانهاي اين نويسنده.
آقاي معاون چيزهاي خيلي پرت و پلايي از من پرسيد. چيزهايي كه هيچ ربطي به ماجرايي كه پيش آمده نداشت.
. . . منتظر ماندم تا روانشناس به سيم جيم خودش ادامه بدهد.
"منظور من اين نبود. خودت هم ميدوني. منظور من اين بود كه تو سردت نيست؟ با يكتا پيراهن، توي هواي به اين سردي. . . "
گفتم "ميترسيد سرما بخورم؟"
روانشناس خنديد. گفت "نهم منظور من اين نبود. تو آبروي دانشكدهي ما را ميبري. تو هيچ ديدهاي هيچ كدام از بچههاي دانشكدهي ما با اين ريخت و قيافه بيايد بيرون؟ بدون كت، بدون كاپشن، بدون هيچ بالا پوشي؟ توي هواي به اين سردي؟"
گفتم "آخه من سردم نيست."
"چهطور ممكنه سردت نباشه؟ من با كت و جليق توي اين اتاق كه بخاري روشنه، دارم از سرما يخ ميزنم، اون وقت تو ميگي سردم نيست؟" "من تا صبح بيدارم"
اين ديالوگ در فضاي اتاق معاون دانشكده بين راوي، معاون و روانشناس دانشگاه جريان دارد. در ابتداي گفتگو راوي توضيح ميدهد كه از من چيزهاي پرت و پلايي پرسيدند. بعد ما شاهد گفتگويي پرت و پلا هستيم. در قدم اول بايد ديد هدف از اين ديالوگ چه بوده. احتمالن اشاره به نوعي پوچي و هيچي كه دامنگير همهي جوانب زندگي اين آدمهاست. و اين هيچي را با همان توضيح اول سطر بايد بپذيريم. اما دقيق كه ميشويم ميبينيم يك جاي كار ميلنگد. اولن توضيح ابتداي ديالوگ اضافي است؛ چرا كه اين خود خواننده است كه بايد (نسبتن "بايد") به اين پوچي پي ببرد نه اين كه با توضيح راوي، آن هم راوي كه قرار است در داستان نقشي بيطرف داشته باشد، به چنين نتيجهاي برسد. يعني وقتي چنين توضيحي ابتداي ديالوگ قرار ميگيرد، فرصت درگيري خواننده با داستان را از او ميگيريم و ديگر اين گفتگو كنشي را ايجاد نميكند. خيلي راحت ميشود از سر اين چند سطر و همهي ديالوگهاي اين داستان بلند پريد و ادامهي كار را خواند، چون هيچ كدام از گفتگوهاي طي داستان نه قرار است گرهاي از معماي داستان باز كند و نه هيچ اطلاعات جديدي در اختيار خواننده قرار ميدهد. يعني ديالوگ چيزي اضافه و وصلهاي ناجور است. در حالي كه اگر نويسنده اين "پرت و پلايي" را در خود گفتگو نمايش ميداد، ايجاد نوعي تنش و در ادامهي آن كنش كرده بود كه ممكن بود متن را از آن حالت يكنواخت هذياني نجات دهد. مسئلهي ديگر اين كه وقتي داستان را تا انتها ميخوانيم، ميبينيم اتفاقن راوي شخصيتي دارد كه هيچ چيز به نظرش پرت و پلا نميآيد. يعني از اين راوي (سيد) ميشود توقع داشت بي درد سر در چنين گفت و شنودي شركت كند، با اين حساب باز آن توضيح ابتداي ديالوگ بيجاست. ايراد ديگري كه بر اين ديالوگ وارد است اين است كه همهي طرفهاي اين گفتگو گيج و پرت و پلا هستند. فرض كنيد اين بحث بين دو آدم كه يكي پرت بود و ديگري مسلط و هوشيار در ميگرفت. اين تضاد چه تنشي ايجاد ميكرد و چهقدر ميتوانست تاثير گذار باشد. اما وقتي گنگي دامنگير همهي آدمهاي داستان است، اصلن ديگر هدف داستان كه نشان دادن تنهايي "سيد" است، زير سئوال ميرود. اصولن چرا "سيد" در جمع آدمهاي مثل خودش اينقدر تنها و جستجوگر است؟
در ادامه باز مثالي از روش ديالوگ نويسي كارور ميآورم:
داستان "مردمآزارها" اينطور شروع ميشود:
كرول و رابرت نوريس دوستان قديم جوان زنِ نيك بودند. چندين سالبود كه او را ميشناختند، خيلي پيش از آنكه نيك او را ببيند. از وقتي زن بيلدالي شد با او آشنا شده بود. در آن دوره چهارتاشان ـ كرول و رابرت، جوان وبيل ـ تازه عروس و داماد و فارغالتحصيلان دانشكدة هنر بودند.
و در ادامه شاهد گفتگويي ميان اين چهار نفر هستيم:
شب قبل كه كرول تلفن كرده و با جوان حرف زده بود و گفتهبود كه با رابرت و دخترشان جني، سر راهشان بهشهر، سري هم به آنهاميزنند، نيك ماهي آزاد را از يخدان درآورده بود.
جني گفت: «اجازه ميدهيد ما برويم؟ ميخواهيم اسكيت بازي كنيم.»
مگان دوست جني گفت: «تختهاسكيتها توي ماشين است.»
رابرت گفت: «بشقابهاتان را ببريد بگذاريد توي ظرفشويي، بعدبرويد اسكيتبازي. خيلي دور نرويد، تو محل باشيد و حواستان را جمعكنيد.»
كرول گفت: «ايرادي ندارد؟»
جوان گفت: «چه ايرادي دارد. خيلي هم عالي است. كاش من همتختهاسكيت داشتم. اگر داشتم با آنها ميرفتم.»
رابرت كه دربارة دوران دانشجوييشان حرف ميزد ادامه داد: «البتهبيشتر آن ايام خوش بود.» چشمش به چشم جوان افتاد و نيشش باز شد:«مگر نه؟»
جوان سر خم كرد. كرول گفت: «واي چه روزهايي داشتيم.»
نيك حس ميكرد كه جوان ميخواهد دربارة بيل دالي چيزي ازشانبپرسد. اما نپرسيد. لبخندي زد و خندهاش را كمي كش داد و بعد پرسيد،كيس باز هم قهوه ميخواهد.
رابرت گفت: «دستت درد نكند، من يكي ديگر ميخواهم.» كرول كفدستش را روي فنجان گذاشت و گفت: «نوچ.» نيك سرش را به نفي تكان داد.
رابرت به نيك گفت: «از ماهيگيري چه خبر؟»
نيك گفت: «هيچ. صبح اول وقت بلند ميشوي و ميزني به آب. اگر بادنباشد و باران نبارد و ماهي باشد و جاي درست هم رفته باشي شايد چيزي بهقلابت بيفتد. اگر بختت بزند از هر چهارتا طعمه كه به قلاب ميزني يكياشچيزي نصيبت ميكند. بعضيها زندگيشان را ميگذارند پاي اينكار. اما منفقط تابستانها تفريحي ماهي ميگيرم، همين.»
رابرت گفت: «با قايق ميروي ماهيگيري؟» انگار اول خوب فكرهايشرا كرد و بعد اين حرف را زد. نيك حس كرد در واقع علاقهاي ندارد، اما چونسر صحبت را باز كرده بود، بايد حرفي ميزد.
نيك گفت: «من يك قايق دارم. آن پايين بستهام. تو لنگرگاه.»
رابرت به آهستگي سر تكان داد. جوان قهوهاي برايش ريخت. رابرتنگاهش كرد و خنديد و گفت: «ممنونم، جگر.»
در اين ديالوگ خواننده نيز نقش يكي از طرفين گفتگو را به خود ميگيرد، چرا كه او چيزهايي را نميداند كه همه يا حداقل چند نفر از آدمهاي داستان ميدانند و دارند آن را از هم پنهان ميكنند. در ضمن خواننده ميتواند از لا به لاي كلمات رد و بدل شده اطلاعاتي بگيرد كه شخصيتهاي داستان سعي دارند آن را پنهان كنند. اين جريان جاري در ديالوگ تنش ايجاد ميكند و خواننده را در كشمكش با داستان مياندازد و نتيجه اين ميشود كه نميتوان از اين چند سطر گفتگوي ظاهرن بيربط گذشت و آن را ناديده گرفت. حتا كلمات به كار رفته در ديالوگ بر اين تنش اضافه ميكند. مثلن عبارت "جگر" كه من نميدانم ترجمه شدهي چه اصطلاحي ميتواند باشد، واژهي كنايي و محبت آميزي است كه ذهن خواننده را تحريك ميكند (البته رضا قاسمي هم خوب به تاثير اين عبارت واقف بوده.) وتوانايي مولف را نشان ميدهد كه با آوردن يك كلمه چهقدر اطلاعات به خواننده منتقل ميكند.
به طور كلي ميشود گفت داستان هميشه با آن چيزي كه گفته ميشود پيش نميرود. اتفاقن آن چيزي كه پنهان ميماند بيشتر مشتاق ميكند و داستان را حركت ميدهد و استفادهي درست از ديالوگ ميتواند چنين نتيجهاي بدهد. در همين چند خط كه اشاره كردم. كارور هيچ اشارهاي به رابطهي گذشتهي اين آدمها ندارد، اما ما نسبت به شخصيتهاي داستان بياعتماديم. يعني اين حس عدم اطمينان توسط نويسنده گفته نشده، بلكه مولف با تردستتي ما را در چنين حالتي قرار داده.
و در پايان:
1- مدرس صادقي ميگويد:
...اين هم يکي از شباهت هاي داستان نويسي با سينماست. داستان نويسي مدرن البته، نه حکايت نويسي. توي داستان هميشه هر ماجرايي را که مي خوانيد جلوي چشمتان مي بينيد، هميشه يک دوربيني وجود دارد و هميشه بايد معلوم باشد که اين دوربين کجاست و از کجا داريم به واقعه نگاه مي کنيم. توي حکايت نويسي، فقط تعريف مي کنيم که ملکشاه سلجوقي در کدام شهر به دنيا آمد و با کي ازدواج کرد و در چه تاريخي به پادشاهي رسيد و در چه تاريخي او را کشتند و خواجه نظام الملک را کجا کشتند و کي کشتند و کي کشت، اما در داستان نويسي، شما همه ي اين اتفاقات را بايد به چشم ببينيد. من هميشه سعي مي کنم همه چي را نشان بدهم. تعريف هم اگر مي کنم، مال اين است که يک اطلاعات مفيدي بدهم که براي تماشا کردن اين صحنه اي که دارم نشان مي دهم به درد مي خورد. فقط براي همين. اگر جايي را سراغ داريد که دوربين از دست من افتاده است لطفا به من بگوييد.
اين همه نوشتم تا گفته باشم كجاها دوربين از دستتان افتاده، آقاي مدرس صادقي.
2- براي نوشتن اين چند صفحه تمام مطالبي كه در مورد آقاي مدرس صادقي نوشته شده بود و ميشد در اينترنت پيدا كرد، خواندم. گاهي به يادداشتهاي جالبي برميخوردم كه جنبهي طنزش بيشتر از واقعيتي بود كه نويسنده سعي داشت به آن اشاره كند. بد نميبينم بعضي از اين نوشتهها را نيز اينجا بياورم كه خواندنش خالي از لطف نيست:
شخصي در يادداشتي با عنوان "وقتي از مدرسصادقي حرف ميزنيم، از كي حرف ميزنيم؟" احساس خود را بعد از خواندن ويژهنامهي هفت كه اختصاص داشته به آثار مدرس صادقي نوشته. اتفاقي كه افتاده از اين قرار است كه ظاهرن آقايان "كيومرث پوراحمد" و "مجيد اسلامي" خبطي كردهاند و گفتهاند كه قبلن چيز زيادي از اين نويسنده نخواندهاند:
نقل قول اول:
«...هرچه هست قصههاي ويژهيي ست...قابل تامل ست.قابل بررسي ست.كار منتقد ادبي استخوانخردكرده ست، نه كار من كه صرفا از سر شوق خواستم...آثار سترگ او را كه كمتر خوانده شده و كمتر ديده شده معرفي كنم...»
نقل قول دوم:
«...بهانهيي شد تا دوتا از رمانهاي ايشان را بخوانم...متاسف شدم كه تا به حال به آثار اين نويسنده خيلي كم پرداخته شده...»
نويسندهي مطلب كه از طرفداران پر و پا قرص مدرس صادقي است، در يادداشتش كم مانده چاقو بردارد و جفت چشمهاي متهمين را از حدقه دربياورد كه چرا
هر دو بزرگوار تاكيد ميكنند تا حالا (و قبل ازين شماره) چيزي از مدرسصادقي نخواندهند و اين يك داستان كاملا باورنكردني ست.
و در ادامه نوشتهاند:
اينكه يكروز آدمي را پيدا كنيم و كارهايش را بخوانيم و ذوق كنيم هيچ ايرادي ندارد.خيلي هم خوب ست.اما اينكه چون خودمان يكي را قبلا نشناختهييم او را گمنام بدانيم خيلي بد ست.مدرسصادقي قطعا هيچوقت اعتراض نميكند كه چرا گفتهند به كارهاي او كم پرداخته شده، اما اين وظيفه همهي ماست (ما كه توي اين سالها دربدر دنبال نسخههاي قديمي كتابهاي او گشتهييم.راستي آقاي پوراحمد، من نسخهيي از قسمت ديگران و ناكجا آباد و بالون مهتا را هم دارم!) كه سوال كنيم كه مسوولان و نويسندگان يك نشريه ادبي وقتي داستانهاي مدرسصادقي را تا حالا نخواندهند، چهطوري به خودشان اجازه حرف زدن درباره ادبيات ايران را دادهند؟ (مثلا پروندهها راجع به رضا قاسمي و زويا پيرزاد.راستي يادداشت مدرسصادقي را دربارهي رمان پيرزاد خواندهييد؟يكي از بهترين يادداشتهايي ست كه راجع به رمان پيرزاد نوشته شده)
مقاله كيومرث پوراحمد و يادداشت مجيد اسلامي دو اعتراف تكاندهندهند درباره يك نويسنده خوب.با عرض معذرت و در كمال احترام به اين دو نفر بايد خدمتشان عرض كنم، لزومي نداشت بعد از اين همه سال چنين اعترافي بكنند.مدرسصادقي رمانهاي خوبش را در سالهايي نوشت كه هيچ كس (نه شما آقاي پوراحمد و نه شما آقاي اسلامي) به آنها توجهي نكرد.
اعتراف هميشه خوب ست.آدم را سبك ميكند...
من جدن در برابر اين همه غيرت و غرور ملي سر تعظيم فرود ميآورم و از همينجا اعلام ميكنم انرژي هستهاي حق بيچون و چراي ملت ماست.
يادداشت جالب ديگري كه با آن برخوردم، نوشتهي كسي بود كه به طرز خیلی با نمکی به اين نتيجه رسيده بود كه "من تا صبح بيدارم" يك رمان ( از نوع شاهكارش) است. البته ايشان ديگر كاسهي از آش داغتر بودند چون در شناسنامهي اين كتاب آمده: من تا صبح بيدارم (يك داستان). اما خب نتيجهگيري نويسندهي اين مطلب هم جالب توجه است:
آن چيزي كه در مورد داستان هايش (جعفر مدرس صادقي) مي پسندم،نثر بي ادا و اطوار اوست؛درست بر خلاف نثر آدمي مثل هوشنگ گلشيري كه بي خودي پيچ خورده است و عصا قورت داده.(از داستان ها يش متنفرم.)به نظرم داستان هاي گلشيري ،هيچ نيستند مگر يك بازي لوس نثري.
من تا صبح بيدارم،آخرين داستان مدرس صادقي مثل بقيه داستان هايش فضايي سرد و عبوس دارد؛درمركز آن آدمي است كه ارتباطش را با جمع قطع كرده و به هيچ چيز هم دلبسته نيست و البته با همه دعوا دارد.داستان آنقدر روان و ساده است كه مي توان در دو ساعت خواندش و ساعت ها از فكر به آن لذت برد.طبق معمول،او زن ها را دوست ندارد،اما چون متاهل نيست،آن ميزان زن گريزي ديگر داستان ها را ندارد.و باز ،كسي در اين جا،رمان مي نويسد؛مثل هميشه.جعفر مدرس صادقي با گذاشتن يك رمان نويس در رمان هايش ،به ما يادآوري مي كند كه ما داريم يك رمان مي خوانيم.
خب اين هم شيوهي بديعي است براي رمان نوشتن!
3- يك لطيفه:
ميگويند كسي كتابي سترگ نوشته بود در باب راه رفتن اسب. كتاب با اين جمله شروع ميشد: اسب كه راه ميرود تتلق تتلق تتلق تتلق . . . .
و در صفحه 792 با اين جمله تمام ميشد: صدا ميدهد.
پايان
منابع:
ريموند كارور، مينياتوريست شكست- نگاهي به سبك داستاننويسي ريموند كارور/ مصطفا مستور
او. اسكات A. O. Scott
در جستجوى ریموند كارور
برگردان: على حسینى
چاپ اول: ماهنامه عصر پنجشنبه، شماره ۲۷-۲۶ بهمن ۱۳۷۹
مردمآزارها
ريموند كارور
برگردان: اسدالله امرايي
نگاهي گذرا به جهان داستاني نويسندگان آمريكايي
حسين محمدي
شاه کلید های دیالوگ نویسی /جن و پري
راهنماي نگرش گفتگو
شاه كليدهاي ديالوگنويسي
نوشته: ويليام نوبل
ترجمه: عباس اكبري
داستانِ مذهبيِ مدرن: «پديده»اي از نوعي ديگر
(بررسي و نقد مجموعه آثار مصطفي مستور)
زري نعيمي / جهان کتاب/ سال يازدهم شماره 5 تا 7 شهريور ـ آبان 1385
پاكتها
ريموند كارور
ترجمه: مصطفي مستور
مقاله با موضوع ادبيات/ احمدابو محبوب/ كتاب ماه ادبيات و فلسفه شماره 70
من تا صبح بيدارم/ جعفر مدرس صادقي
عاليجناب/ جعفر مدرس صادقي/ داستان كوتاه
كليساي جامع/ ريموند كارور
گفتگوي ليلا صادقي با جعفر مدرس صادقي
گفتگو با جعفر مدرس صادقی- روزنامه ی اعتماد
"وقتی از مدرس صادقی حرف می زنیم از چه کسی حرف می زنیم؟"
مقاله ای از محسن آزرم- شمال از شمال غربی
مروري بر "من تا صبح بيدارم" اثر جعفر مدرس صادقي – قسمت چهارم
خست مدرس صادقي در شخصيتپردازي
خب واقعيت اينجاست كه من اين همه را نه از خواندن داستانهاي مدرس صادقي (همان چند داستان كه ابتداي گفتارم اشاره كردم) كه از ميان نقدهاي تحسينكنندگان مدرس صادقي فهميدم. نميدانم ايراد از من بوده كه اين از خود بيگانگي و گمگشتگي شخصيتهاي مدرس صادقي را نفهميدم يا اين كه نويسنده نتوانسته شخصيتهايش را درست بپروراند. حالا اگر فرض را بگذاريم بر شق اول، باز سئوالي براي من بي پاسخ ميماند: اين سرگشتگي براي چيست؟ من خيال ميكنم در داستان هر چيزي بايد منطق داشته باشد. اگر "صد سال تنهايي" را يكي از خيالپردازانهترين آثار ادبي فرض كنيم، ميشود گفت تمام ماجراهاي داستان منطقي است. حتا وقتي باد رمديوس خوشگله را با خود ميبرد، چنين اتفاقي با منطق داستان كاملن جور در ميآيد و ملموس است. اما من نميدانم آدم "من تا صبح" چه مرگش است؟ مدام ميگويد ميخواهد "پسر خوبي باشد" حالا بگذريم از اين جملهي سطحي كه بيشتر مال دهان كودكي چهار، پنج ساله است تا آدمي بالغ و اگر بخواهيم همينطوري به واسطهي اين جمله كه مدام هم تكرار ميشود قبول كنيم راوي داستان ما در حدي از خامي و كودكي مانده، باز من نميدانم مفهوم "خوب بودن" از نظر آدم داستاني كه ميخوانم، چيست؛ نميدانم "خوبي" به عقيدهي پدرش هم كه مثل نيروي فشار با باتوم بالاي سرش ايستاده، چه معنايي دارد. براي همين آدمهاي داستان اين قدر دور و غير ملموسند. من حتا نميتوانم احتمال بدهم كه پديدههاي جاري در داستان مانند زيبايي، خوبي، خشم و . . . چه مفهومي ميتوانند داشته باشند و اين همه برميگردد به عدم توجه نويسنده به پرداخت شخصيتها.
در مقايسه ميشود گفت آدمهاي كارور هم همينقدر درماندهاند، اما از آنجايي كه تمام اركان داستان مثل زمان، فضا و موقعيت داستاني به موازات هم درست پرداخت شدهاند و خواننده تصويري درست و روشن از اجتماعي كه او آدمهاي قصهاش را در آن گنجانده دارد، ميشود به چرايي بيچارگي آدمهايش هم پي برد.
سيد در "من تا صبح" پي چيزي هست وانگار پي هيچ چيز هم نيست. خب اين ميشود حرف داستان. يعني ميشود گفت اين دور باطل كه آدمي افتاده تويش، محور داستان است. اما اين حرف نويسنده از آن جا كه در قالب داستاني چيده نشده و هيچ تعليق و شكستي تويش به كار نرفته و ضربآهنگي غافلگير كننده هم ندارد و اصلن حرف تازهاي هم نيست و فضاي داستان هم كه كاملن رئال است و نويسنده بسيار پرهيز دارد از خيال پردازي، اثر را ميرساند به حد يك گزارش ساده كه از نيمه ديگر حرفش را گفته و باقياش تكرار همان جملات گذشته است. داستان از نيمه لو رفته چه از نظر چيزي كه ميخواسته بگويد (محتوا) و چه از لحاظ قالب نوشتارياش (فرم)، و داستان پس از آن ديگر ميافتد توي تكرار. حتا شخصيتهايي كه بعد از آن وارد داستان ميشوند همان آدمهاي اول داستان هستند و از آن جا كه بسيار هم بيشكلند تمايلي براي كشف ظاهر و خصوصيات فرديشان نيست. دختر اول داستان كه پنج، شش صفحه بعد غيبش ميزند، دختر پينگپونگ باز و دوستش، و آن ديگري مريم و سيروس و همايون همه بود و نبودشان در داستان عليالسويه است. اين آدمها مثل شخصيتهاي بوف كور زاييدهي ذهن راوي نيستند تا بشود در حد اسم بمانند و سايهوار در داستان ويلان باشند؛ اينها آدمهايي عيني هستند كه شكل و صورت و صدا و چهره ميخواهند. اما در حالت فعلي شايد بشود گفت ارزششان چيزي در حد دكور صحنه است. داستان ميشد با وجود راوي و پدرش كه سايهي قدرتش در تمام داستان گسترده، شكل بگيرد و پيش برود. انگار دقيق كه ميشوي ميبيني اتفاقن عناصر اضافي متعددي در داستانهاي مدرس صادقي وجود دارد كه اين خودش اعتقاد نويسنده را به موجز نويسي، نقض ميكند.
"من تا صبح" حكايت درماندگي آدمي است كه همچنان كه به دنبال تنهايياش است، (من اتاق خودم را ميخواهم . . . من تا صبح بيدارم.) براي ارتباط با ديگران هم تلاشي ناموفق دارد. اما اين حكايت پر افت و خيز روي دور تند بازگو شده و در اين تعجيل خيلي چيزها از قلم افتاده. جايي خواندم كه در نقد فيلم "بماني" مهرجويي كسي نوشته بود. اين فيلم مثل واقعيت عريان، زمخت است. مثل گوشت لخمي كه روي پيشخوان قصابي افتاده باشد. (نقل به مضمون) احتمال ميدهم كه اثر هنري بايد فرق داشته باشد با يك تكه گوشت لخم با آن بوي خام كه ميزند توي دماغ آدم. (البته من در مورد "بماني" مهرجويي نظري ندارم؛ چون اين فيلم را نديدهام.)
چيزي كه شخصيتهاي مدرس صادقي را از آدمهاي داستانهايي مانند آثار كارور جدا ميكند، عدم توضيح فاجعه است. به طور مثال در "من تا صبح" راوي مدام از فاجعهاي ميگويد. يعني همانطور كه دارد نق ميزند وهذيان ميبافد و خيابانها را طي ميكند، دارد به يك فاجعه كه همان تنهايي و سرخوردگي است اشاره ميكند. منتها اين مفهوم خيلي سخت از ميان داستان استخراج ميشود. يعني محور داستان مشخص و برجسته نيست و گم شده در حاشيهها و شاخ و برگهاي اضافي. از طرفي ما جز حرفهاي راوي هيچ واكنش دروني يا رفتاري كه رفته رفته در نتيجهي اين واخوردگي شكل بگيرد نداريم. راوي بي هيچ دليل واضح و مبرهني دستگير ميشود، بعد تصميم ميگيرد "پسر خوبي شود"، بعد كت و شلوار ميپوشد و از دختري كه نميشناسدش خواستگاري ميكند. باورش سخت است ولي اين قصهي يكي از آثار نويسندهي پرآوازهي ايراني است.
در داستان "بازو، سيگار، دوچرخه" ما تصاويري خارجي داريم از زني در آشپزخانه، مردي كه دارد سيگارش را ترك ميكند و پسربچهاي كه با چند تا از دوستانش دست به يكي كرده تا دوچرخهي رفيقش را سر به نيست كند. اين نمود بيروني داستان است كه خيلي ساده شكل گرفته. اما كارور با استادي، تنها با آوردن يك صحنهي درگيري بين مرد خانواده و يكي از همسايهها چنان واكنش دروني از فشاري كه روي آدمهاي اين جمع است آورده كه پشت خواننده را ميلرزاند. و اينجاست كه ارتباط خواننده از سطح به عمق داستان ريشه ميدواند.
مدرس صادقي دغدغهي ساده نوشتن دارد و بسيار پرهيز ميكند از شعار دادن؛ اين باعث ميشود نويسنده با فاصله گرفتن از قصه، داستان را پيش ببرد. او ميخواهد بيطرف باشد نسبت به آدمهاي داستانش اما در اين بين يك جور تناقض بيرون ميزند و آن صداي خود نويسنده است كه گه گاه از ميان سطرهاي داستان بيرون ميزند. نويسنده در برخوردش با سيروس و همايون به چيزهايي اشاره دارد و چيزهايي را نقد ميكند كه با آن روحيهي بيطرفانه سازگار نيست. حتا اين توجيه كه چون راوي اول شخص است، ميشود احساس او را نسبت به شخصيتهاي ديگر داستان وارد كرد، قابل قبول نيست؛ چرا كه راوي نسبت به عناصر ديگر مانند همكلاسيها و حتا پدرش لحني سرد و يكنواخت دارد، اما انزجارش از دوست رمان نويسش بسيار پر رنگ به نظر ميآيد.
اين تناقض حتا در تكنيك روايي مدرس صادقي هم به چشم ميخورد. اين نويسنده بارها در مصاحبههايش اشاره كرده به اين كه سعي در كوتاه و صريح نوشتن دارد و تا آنجا توضيح ميدهد كه لازم است. از ظاهر نوشتهها هم چيزي غير از اين بر نميآيد. ولي ميشود گفت جا براي هرس كردن هنوز هم هست. يا شايد مولف آن جا كه بايد توضيح ميداده و تصوير ميساخته به موقع عمل نكرده و جايي كه بايد كوتاه ميآمده، همچنان پيش رفته. مثلن در "من تا صبح" آيا نفس كت و شلوار پوشيدن كافي نيست تا خواننده متوجه تغيير تحميلي راوي بشود تا آدم داستان هي اين جملهي خام را كه ميخواهم پسر خوبي باشم تكرار نكند؟ آشكاري بيش از حد درونمايهي داستان و گرفتن فاكتور تخيل از داستان، كار را همانطور كه پيش از اين گفتم به حد نوشتاري گزارشي رسانده. (مثل اين كه من هم زيادي دارم اين جمله را تكرار ميكنم.)
ادامه دارد. . .
مروري بر "من تا صبح بيدارم" اثر جعفر مدرس صادقي - قسمت سوم
نوشتم كارور استاد ساده و صريح نويسي بوده. كارور آنطور كه از كارهايش برميآيد از فرم دوري ميكرده اما همين پرهيز از پيچيدگي سبك و سياقي جديد را آفريده. روشي كه در آن او از هر واژهاي كه قرار است به كارش حالتي تمثيلي و نمادين بدهد فاصله ميگيرد و به جايي ميرسد كه در انتخاب كلماتش بسيار توجه و وسواس به خرج ميدهد. كارور دقيقن كلماتي را ميخواهد كه انرژي و حس و حال اتفاقي را كه در داستان جريان دارد به خواننده برساند. كلماتي كه به ريتم داستان سرعت بدهند و بتوانند بين آدمها و اشياء داستان پل بزنند. ساده نويسي كارور به اين معناست كه او كلمات كمتاثير را از متنش حذف ميكرده و هدفش رسيدن به لحن و زباني بوده كه بشود با آن خيلي دقيق در مورد فضاهاي معمولي نوشت. كارور اطلاعات زيادي از مكان يا آدمهاي داستان به ما نميدهد. يعني مثل بعضي نويسندهها خودش را صرفن درگير ساختن تصوير نميكند، اما آن چيزي كه ميسازد دقيقن همان چيزيست كه بايد بگويد. در زبان هم همين رويكرد را دارد. تصاويري ميسازد تا نشانههايي را كه هركدام از ما در ضميرناخودآگاه جمعيمان داريم روشن كند و با برجسته كردن اين تصاوير مشترك ما را به باور ميرساند.
كارور براي بيان فجايع بزرگ انساني از كلمات ساده استفاده ميكند. شايد آن احساس دلهره آوري كه در داستانهاي كارور جاريست به همين خاطر باشد. آدمهاي كارور معمولياند با زبان معمولي و لحن سرد. اما لحن سرد هركسي مال خودش است. لحن مرد كارمند با همسر خانهدارش و با بچهي مدرسه رو فرق دارد، اما در هر صورت گزارشي و بدون جانبداريست. اين لحن با كلمات ساده ساخته شده. قرار است كلمات ساده، اتفاقات بزرگ را تعريف كنند و اين چيزيست كه خواننده خيلي زود درمييابد. در مجموعهي "كليساي جامع" چند داستان مرتبط وجود دارد كه متاسفانه نامشان را به خاطر ندارم. در داستان اول ما فقط چند تصوير ميبينيم از زني كه سفارش كيك تولد پسرش را داده و قنادي كه مدام تماس ميگيرد تا بگويد كيك آماده است. هيچ اتفاقي نميافتد. اما خواننده نگران ميشود، بي آن كه بدانيم قرار است در داستان بعدي اتفاقي بيوفتد. بعد از آن ما شاهد مرگ پسربچه، درست روز تولدش هستيم و خيال كنم در داستان بعد از آن اندوه خانواده را ميبينيم كه باز با همان لحن سرد گزارشي نوشته ميشود. و ما حالا علاوه بر وحشت دچار غم و همذات پنداري و باور فاجعه نيز هستيم. در قدم اول مكان و شخصيت داستانهاي كارور بسيار نزديك به ماست، در قدم بعد اين اتفاق در زبان داستان هم ميافتد. و ما همينطور كه غرق سطح داستان هستيم، ماجرا موذيانه در جريان است و همين است كه خواننده را غافلگير ميكند. ميبينيد كه روند پيچيدهاي است. كارور در فضاي آرام و امن خانه اتفاق را شروع ميكند و آدمهايش را به هچل مياندازد. نويسندهي آمريكايي اين آرامش را به تصوير ميكشد. جزيي پردازي نميكند اما از كلي گويي هم پرهيز دارد. تيپ نميسازد اما آدمهايش با تمام نزديكي به ما از كاراكتر مشخصي برخوردار نيستند. كارور به قدرت بياندازهي اشياي معمولي واقف است و با كلمات ساده اما دقيق آنها را تصوير ميكند. دنياي داستاني كارور اگرچه سرد است اما غريبه نيست. او آمريكا را محله به محله با شيوهي خودش تصوير كرده. من نميدانم اين تصاوير با واقعيت اجتماعي آمريكا چهقدر منطبق است، اما ميتوانم در ذهن آمريكايي با اين خصايص بسازم، ميتوانم فرهنگ و باورهاي آدمهاي چنين محيطي را در ذهن داشته باشم و داستان را بپذيرم.
در "من تا صبح" آدمهاي داستان هيچ شيوه يا تكيه كلام خاصي ندارند تا به زبانشان رنگ و لعاب و تازگي بدهد. هيچ طنين آشنايي هم در لحنشان وجود ندارد. هيچ اصطلاح زنده و تازهاي هم در گفتارشان نيست. چه چيزي در اين لحن ميماند تا خواننده را جذب كند؟ لحن سرد نويسنده يا راوي داستان نبايد ( اين "نبايد" را هم نسبي فرض كنيد) به قطع ارتباط خواننده با داستان منجر شود. اصلن اينها دو گونهي جدا از هم است. داستانهاي زيادي خواندهايم كه راوي لحني سرد و گزارشي دارد و از آدمهايي ميگويد كه هر كدام منش خاص خودشان را در گفتارشان دارند. به نظرم اين تفاوتهاست كه عمق ميبخشد به داستان.
مدرس صادقي در به كار بردن كلمات آنقدر خسيس است كه خواننده گاه مستاصل ميشود از درك داستان:
هر دو تا زدند زير خنده. صداي خندهي آن دختر ديگر بدجوري تيز بود و مثل اين كه داشت كلهام را سوراخ ميكرد. آن دختر ديگر فقط ميخنديد، هيچچي نميگفت، فقط ميخنديد.
دختر گفت: "وقتو تلف نكن، سيد! بازي كن!"
گفتم "من خيلي از شما ممنونم! شما خيلي دختر خوبي هستيد!"
خب اين جا ظاهرن ما با دو تا دختر خندان طرف هستيم كه هر دو با عنوان "دختر ديگر" معرفي ميشوند و ما هيچ تصويري از آنها نداريم. مثلن دختر چاق يا آن يكي كه لباس آبي پوشيده بود يا آن كه كك و مك داشت. هيچ كدام از اين توصيفات بار حسي به كار نميداد و ميشد با همان لحن سرد بيطرفانه كار را ادامه داد. اما نويسنده اصرار دارد از كلمات تكراري استفاده كند تا خواننده حيران بماند كي به كي است.
جعفر مدرس صادقي از زمان و مكان داستان هيچ تصويري نميسازد. ظاهرن داستان مربوط است به قبل از انقلاب. روابط دانشجويي و تصور بكنيد، كافهها، خيابانها، كتابخانهها، چه قابليتي براي فضاسازي داشتند. و بعد اتفاقي كه در زبان ميافتد. زباني كه هيچ ريشهاي در فضا و مكان ندارد و باز رهاست به حال خودش.
كلمات تكراري بيخودي كنار هم رديف ميشوند:
. . . و اجازه بدهد كه دوباره برگردم به خانهي خودم، به اتاق خودم، به اتاقي كه واقعن مال خودم باشد و به خانهاي كه واقعن مال خودم باشد.
اين تكرار نه تنها ريتمي ايجاد نميكند كه بيشتر از سرعت داستان ميكاهد و خواننده را خسته ميكند. (البته من فقط از جانب خودم حرف ميزنم)
ادامه دارد. . .
مروري بر "من تا صبح بيدارم" اثر جعفر مدرس صادقي - قسمت دوم
در قسمت اول اين نوشتار اشاره كردم به نگاه مينيماليستي بعضي نويسندگان مانند كارور. در اين قسمت قصد دارم مقايسهاي داشته باشم بين نگاه مدرن، كوتاه شده و موجز اين نويسنده و نگاه مدرس صادقي كه حداقل به زعم خوانندگان و طرفدارانش او را كسي ميدانند كه سبكش به سبك كارور نزديك است. البته بسياري از نويسندگان هستند كه اينجور دستهبنديها و نقد و تحليل روي كارهايشان را قبول ندارند. خب اين هم در نوع خود عقيدهايي است. خيال نكنم آقاي مدرسي هم پيش از نوشتن با خود بگويد رمان يا داستان كوتاهي مينويسم به سبك كارور، قربةاليالله. به احتمال قوي اين نزديكي يا اتفاقي است يا نتيجهي نوعي تفكر مشترك با نويسندگاني از اين دست است يا اصلن قرابتي نيست و من اشتباه ميكنم.
در هر صورت همانطور كه يك نويسنده خودش را آزاد ميداند كه در يك گروه قرار بگيرد يا نه، يا اين كه بگويد صاحب فلان سبك هست يا نه، خواننده نيز، خواه آدمي معمولي مثل من، خواه منتقدي حرفهاي، حق دارد نظر و احساس خود را از خواندن يك اثر ادبي بيان كند.
قبلن گفتم كلي گويي مدرس صادقي براي من آزار دهنده است و دليلش را هم نوشتم. همين شيوهي كلي گويي را شايد بشود در كارهاي كارور هم ديد. اما اين يكي آزارت نميدهد، برعكس آدم را مشتاق ميكند تا داستان را پيگيري كند. اتفاق اولي كه در داستانهاي كارور ميافتد و البته مشخصهي داستانهاي اوست، نبودن هيچ اتفاق مشخصي است، كه خود باعث ايجاد نوعي فرم پيچيده در داستان ميشود. اگر بخواهم مثالي از كارهاي كارور بياورم، بايد تقريبن همهي آثار او را رديف كنم. آدمهاي كارور هم مثل آدمهاي مدرس صادقي معمولي و بسيار پيش پا افتاده هستند. اما چيزي كه اين معمولي بودن را توجيح ميكند، نوع زندگي يكنواخت و كسالتبار آمريكايي است. اين شيوهي زندگي اصولن نتيجهي جامعهي صنعتي و ماشيني است، از همين رو بيماجرايي و راكد بودن در دنياي كارور باورپذير و قابل قبول است. تصاوير داستاني كارور بسيار كوتاه و مختصر بيان ميشوند. مكاني كه داستان در آن جاريست مكاني بسيار معمولي با حداقل وسايل است. كارور همهچيز داستانش را در حداقل قرار ميدهد و آنقدر همه چيز عادي است كه كوچكترين موج كه در داستان ايجاد ميشود، خواننده را متلاطم ميكند. اما چه چيزي ما را با داستان همراه ميكند؟ در داستان كوتاه "پدر" كه تنها چند ديالوگ نامربوط است كه بين سه دختر بچه و مادر و مادربزرگشان رد و بدل ميشود و بعد پايان داستان، چه چيزي ما را نگران و آشفته ميكند؟
كوتاهگويي و صراحت كارور با نوعي غافلگيري همراه است. انگار وقت رانندگي سر پيچي قرار بگيري و نداني آنطرف پيچ چه چيزي در انتظارت است. در حالي كه مدرس صادقي كه در ايجاز موفق است، كار را به انجام نميرساند و داستان رها ميماند. اين با پايان "باز" داستاني سيال و پويا، متفاوت است. وقتي خواننده در قدم اول نتواند با داستان همراه شود و با داستان درگيري ذهني پيدا نكند در پايان راه هم دست خالي است. نه تلاشي براي كشف بوده و نه چيزي براي جستجو و قصه بي سر و سامان رها ميشود، بي آن كه خواننده بتواند چيزي در ذهنش ببافد تا ادامهي داستان ِ تمام شده باشد.
خست مدرس صادقي در كلمه
مدرس صادقي در به كار بردن كلمات ساده آنقدر پيش ميرود كه به جايي ميرسد كه صراحت گفتار تبديل ميشود به نوعي وسواس و ترس از به كار بردن كلمات متفاوت و غير تكراري. در داستان "من تا صبح" اين شيوهي مدرس صادقي آنقدر برجسته است كه من فكر ميكنم اين شجاعت نويسنده در ساده نويسي نيست كه كار را به اينجا رسانده بلكه ترس او از پيچيده نوشتن است. انگار نويسنده از نوعي تعصب به اين بينش رسيده و گويي مقاومت دارد در برابر شيوهي ديگر نوشتن. به خصوص وقتي ميدانيم از قضا مدرس صادقي فارسي را خيلي خوب ميداند (ويرايش تاريخ بيهقي به طور حتم كسي را ميخواهد كه حسابي با جنس كلمه آشنا باشد). وقتي دانش ادبي مدرس صادقي را كنار بيانيهي پر رنگ و گل درشتش در "من تا صبح" در مورد رمان نويسان و روشنفكراني كه در به كار بردن زبان پر طمطراق اصرار دارند ، قرار ميدهيم، ميشود به اين نتيجه رسيد كه نوع ساده نويسي با آن شيوهي صراحت بيان و پرهيز از فرم كه در كارهاي امثال كارور موج ميزند فرق دارد. به اين چند خط توجه كنيد:
. . . من به انسانيت، به بشريت، به حقوق بشر و به همهي اين چيزها عشق ميورزم و لهاذا از هيچ بندهي خدايي بدم نميآيد، حتا از تو. اتاق من البته، همانطور كه ميداني، بزرگتر از اتاق اين دوتاست. توي اتاق من براي دو نفر جا به اندازهي كافي هست. ديدهاي كه گاهي وقتها توي جلسههاي شعرخواني سي نفر توي اين اتاق حضور به هم ميرسانند و هيچ كس از تنگي جا شكايت نميكند.
مدرس صادقي در اين چند خط و در ادامهي آن سعي كرده لحن آدمي ملا لغتي را در بياورد و اعتراض خود را نسبت به این نوع رويكرد نويسندگان به ادبيات نشان دهد. اما آنقدر در اينكار پيشرفته و در عين حال آنقدر در پيشرفتش عرضي بوده و در سطح باقي مانده كه نه تنها لحن در نيامده بلكه حرف حساب نويسنده كلن لوث شده. البته مدرس صادقي از آن نويسندگاني نيست كه براي خود تعهدي قائل باشد يا بخواهد پيام اخلاقي بدهد. اما اين عقيده به اين معنا نيست كه آنقدر همهچيز رها شده و فيالبداهه باشد كه هيچ كدام از شخصيتها در نيايد. "لحن" يكي از وسايلي است كه ميشود شخصيت را با آن ساخت و داستان مدرس صادقي فاقد آن است. لحن يكنواخت و كسل كننده است. راه نشان دادن كسالت، كسل كننده نوشتن نيست. لحن متفاوت، به كار ريتم و جذابيت ميدهد.
باز ميخواهم از كارور به عنوان استاد ساده و صريح نويسي شاهدي بياورم.
ادامه دارد. . .
مروري بر "من تا صبح بيدارم" اثر جعفر مدرس صادقي- قسمت اول
خيال ميكنم تحليل و مرور نتيجهي كار يك نويسنده منوط به اين باشد كه آدم تمام آثار آن نويسنده و يا بيشترش را خوانده باشد. من اين كار را نكردهام. يعني تمام كتابهاي آقاي مدرس صادقي را كه ماشاءالله شامل كلي رمان و داستان كوتاه ميشود، نخواندهام. اما در همان چند تا كه خواندم يعني داستان بلند "تا صبح بيدار ميمانم"، بيشتر داستانهاي روزنامهي شرق رحمةالله عليه و يكي، دو داستاني كه از ايشان در اينترنت منتشر شده بود، چيزي را مشترك يافتم. در اين مقال قصد دارم در مورد آن "چيز" كه در آن چند داستان بوده، بدون اين كه احتمال بدهم "چيز" در آثار ديگر اين نويسنده هم هست، حرف بزنم. چيزي آزار دهنده.
البته قبل از هر نكته بگويم، من قصد نقد آثار مدرس صادقي را ندارم. به دو دليل:
اول اين كه من منتقد نيستم و هر چه اينجا مينويسم تنها مرور درسهايي است كه وقت داستان خواندن ميگيرم.
دوم كه بيشك از اولي خيلي مهمتر است، نظر آقاي مدرس صادقي در مورد منتقدين و نظريهپردازان است كه چون من اصلن نميخواهم مورد غضب ايشان و طرفدارانشان قرار بگيرم، مراقبم تا پايم را از حد مجاز درازتر نكنم.
من که فکر مي کنم در اغلب مواقع منتقدين از خواننده هاي معمولي خيلي عقب ترند و به همين دليل است که نمي توانند هيچ تاثير مثبتي بگذارند. فقط به سوء تفاهم ها دامن مي زنند و خوانندگان محترم را سردرگم مي کنند. فقط همين کار را خوب بلدند.
البته آقاي صادقي در جايي ديگر تعريفشان را از خواننده محترم بودن ارائه دادهاند:
من خوانندهاى را دوست دارم كه ذهنش با تئوري بافىها و معلوماتپراكنىهاى منتقدين خراب نشده باشد.
خب حقيقتن من نميدانم خوانندهي خوب و سر به راهي هستم يا نه، اما با تمام احترامي كه براي اين نويسنده قائلم و با تمام تواضعي كه در خود سراغ دارم، اين جرأت را به خودم ميدهم تا چند خطي در مورد تاثيري كه از خواندن آثار مدرس صادقي گرفتم، بنويسم.
خست مدرس صادقي در تصوير سازي
اولين چيزي كه ذهن من را به عنوان خواننده آزار ميدهد، نداشتن تصويري است كه من بتوانم به واسطهي آن داستان را كه شامل مكان، زمان، موقعيت و شخصيت است، باور كنم. در "من تا صبح ..." راوي از دختري ميگويد كه زيباست. البته واژهاي مانند "زيبا" براي آدمهاي صادقي خيلي پرطمطراق است. (اين مورد را در ادامه توضيح ميدهم) ما از اين دختر زيبا جز اين كه جاي كمي را در اتوبوس اشغال ميكند و بوي خوبي ميدهد، هيچ تصوري نداريم. در حالي كه زيبايي امري است نسبي و توضيح اين كه قشنگي از ديدگاه راوي اين داستان كه از قضا شخصيت اصلي ماجرا نيز هست بسيار اهميت دارد، چرا كه به شخصيتپردازي او و شناخت و باورپذيريش كمك ميكند.
البته اين كلي گويي تنها محدود به آدمهاي داستان نميشود. در همين داستان "من تا صبح" ما هيچ جغرافيا، مكان و زمان و تاريخ درست و دقيقي نداريم. و باز اين در حالتي است كه ماجراي داستان ميطلبيد كه به فضا و زمان مربوط به آن توجه شود. مثلن شما فرض كنيد كسي داستاني در مورد فردي كفترباز نوشته، آيا اين كه نويسنده تنها بگويد حسن كفترباز است. كار زيباتر و شخصيت حسن باورپذيرتر ميشود يا اين كه در لحن و زبان حسن چند اصطلاح مربوط به كفتر بازان را بگنجاند و فضاهايي كه اينجور آدمها در آنجا رفت و آمد دارند را نشان بدهد؟ فكر ميكنم اين پرهيز از كلي گويي و توجه زيبا شناسانه به آدمها و محيطي كه داستان در آن جاري است، همان دراماتيزه كردن داستان است كه كارهاي مدرس صادقي از آن بيبهره است. كلي گويي تصاويري كلي به ما ميدهد. وقتي ميگوييم دانشگاه، ميشود هر دانشگاهي باشد. دانشگاهي در رودهن يا دانشگاهي در آمريكا. اما وقتي ميگوييم دانشگاه تهران، داريم به يك تاريخچه و فرهنگ خاص اشاره ميكنيم. در "من تا صبح" ما فقط دانشگاه داريم و دانشجو و دختري خوشگل و پسري كه تصميم دارد پسر خوبي باشد و بعد يكجا راوي اشاره ميكند به موهاي كوتاه يكي از دخترها و همين قدر بايد كافي باشد تا بفهمي ماجرا مربوط ميشود به قبل از انقلاب اما باز همهي چيزهاي ديگر داستان مال همين روزهاي اخير است. حتا ماجراها گاهي آدم را ياد اتفاقات اخير كوي دانشگاه مياندازد. هيچ تصويري از خيابانها و نماهاي بيروني نيست. هيچ پيشينهي تاريخي و جغرافيايي در اين كار وجود ندارد و اين در حاليست كه داستان چنين چيزي را طلب ميكرد. وضع فعلي داستان بيش از پيش حالت داستاني را از آن ميگيرد و كار را گزارشي ميكند.
اين شايد نتيجهي دورهاي باشد كه مدرس صادقي در روزنامه كار ميكرد و همان لحن گزارشي را با خودش آورد تا توي داستانهايش كه به قول خودش قصهها بشود داستانهايي سرراست و بدون ابهام. در حالي كه اين سرراستي بيش از حد خودش گيجي و ابهام فراهم ميآورد. گنگ بودني كه نتيجهي كلي گويي است. سرراستي كه نميگذارد خواننده تصاوير آدمها و مكانها را بسازد تا نزديك شود به داستان.
در نويسندگان خارجي به خصوص نويسندگان آمريكايي كساني از اين دست بسيارند. نويسندگاني كه تا آن جا كه ميشود خلاصه ميگويند تا برسند به نوعي از مينيماليست داستاني. نمونهي معروف اين سبك ريموند كارور است.
ادامه دارد. . .
دلم عشق نوجواني ميخواد. عشق روز سيزده به در. عشق يه روزه كه يه عمر تو حسرتش دلسوزه ميگيري. چرا ارديبهشت اينطوريه؟ چرا آدم حالش يه جوري ميشه. عشقم، كه كنارت داشته باشي باز دلت ميگرده پي يه چيز ديگه. ميترسم از روزي كه ارديبهشت بياد و من اينجوري نشم. ميترسم از روزي كه قلبم پير بشه. اما كسي هست بگه اين دلگرفتگي غريب ارديبهشت هيچ دليل علمي داره يا نه؟ آخه مگه ميشه همهي آدما تو اين فصل دچار يه حال و هوا بشن؟ حتمن يه منطقي هست. يه قانوني. يه چيزي كه همهگيره. دلم ميخواد بشينم همينجا روي اين صندلي وهمينطور بنويسم. بنويسم. بنويسم. دوست ندارم برم تعليم رانندگي. دوست دارم اين جا بشينم و همينطوري هي بنويسم.
يكي از دوستان نقل ميكرد، از گارگرداني (كه اتفاقن اين روزها نامش حسابي سر زبانهاست) پرسيديم چرا آدمهاي فيلمهاي فارسي يا لاتند يا فاحشه؟ آقاي كارگردان جواب داده بود: ما دربارهي هر قشري فيلم بسازيم آن قشر شكايت ميكند. اگر دربارهي قصابها باشد، اتحاديهي قصابها عارض ميشود، اگر شخصيت فيلممان بقال باشد صنف آنها شاكي ميشود، خلاصه به تريج قباي هركسي جوري برميخورد، تنها كساني كه صنف و اتحاديه ندارند آقايون لاتها و خانمهاي فاحشه هستند، پس ما هم دائم به اين بندههاي خدا گير ميدهيم.
البته اين ماجرا مال خيلي وقت پيش است چون اين روزها ديگر انگار اينها هم، صنف و گروه و دار و دسته دارند كه نميشود ازشان نوشت. در ايران امروز فقط نوشتن از گل و بلبل است كه منع قانوني ندارد.