نويسنده‌ي آثاري چون:
 در بستر مرگم ، حريم، مرثيه براي راهبه، روشنايي ماه اوت، آبشالم ، آبشالم!، تسخير ناپذير، سه گانه ، دهكده، شهر، عمارت، موسي، ناخوانده در غبار.
 دوستي مي‌گفت براي درك فصل اول «خشم و هياهو» بايد يك عقب‌مانده‌ي ذهني باشي!
اين جمله چندان هم طنز نيست، چرا كه آثار « فالكنر» آثاري سخت خوان هستند و اين نه به خاطر نوع سوژه‌اي كه نويسنده روايت مي‌كند كه به جهت ساختار و سبك بيان آن سوژه است. رمان‌هاي « فالكنر» حتا خوانندگان حرفه‌اي را نيز دچار سرگرداني مي‌كند. به طور مثال اغلب كساني كه از فصل اول «خشم و هياهو» كه راوي آن يك عقب مانده‌ي ذهني است، جان سالم به در برده‌اند! و كتاب را تا آخر خوانده‌اند، براي فهم درست روابط بين آدم‌هاي داستان، برگشتي به آغاز داستان داشته‌اند تا خط داستان را بهتر درك كنند. در واقع شما از خواندن «خشم و هياهو» قبل از آن كه دچار لذت شويد، هيجان زده از خود خواهيد پرسيد در چند صفحه‌ي قبل چه اتفاقي افتاده بود و يا اين «كوينتين» همان «كوينتين» است؟!
البته عده‌اي از منتقدين اعتقاد دارند از  مقايسه‌ي بيوگرافي « فالكنر» با آثارش مي‌توان به اين نكته پي برد كه يكي از منابع نوشتاري او، در وافع گذشته‌ي خودش بوده. « ويليام فالكنر» هم مانند اغلب شخصيت‌هاي داستان‌هايش، متولد يكي از ايالات جنوب آمريكا بوده. او هم مانند شخصيت‌هاي «خشم و هياهو» در ابتدا در خانواده‌اي سرشناس زندگي مي‌كرده كه رفته رفته دچار فقر و تنگدستي شده‌اند. با اين حساب مي‌توان گفت فالكنر نه تنها داستان‌سراي قابلي بوده، بلكه تصويرگري قهار از لايه‌هاي عميق و بسيار واقعي زندگي نيز هست و لابد از اين جهت است كه وقت خواندن «خشم و هياهو» اين ذهنيت در خواننده زنده مي‌شود كه خانواده‌ي «كامپسون‌ها» نمونه اي كوچك شده از انسان‌هاي جهان معاصر است، جهان آشوب زده‌ي رو به انحطاط.
 از ديگر خاصيت‌هاي آثار او نگاه بي‌طرفانه به پديده‌هاي هستي، اعم از طبيعت، انسان‌ها و نژادهاي گوناگون است با بياني نسبي و عاري از قطعيت. ما اين ويژگي را به شكلي ملموس در «خشم و هياهو» مي‌بينيم. «ف الكنر» با انتخاب زاويه‌ي ديد اول شخص و فاصله گرفتن از منظر داناي كل در واقع اين فرصت را به خواننده مي‌دهد كه خودش وقايع را تحليل و تفسير كند. خواننده با اطلاعات محدود و پراكنده‌اي كه نويسنده به او مي‌دهد، مدام در يك حركت رفت و برگشتي بين فصل‌ها و راويان مختلف داستان، در تكاپوي يافتن خط داستان و ايما و اشاراتي است كه هر كدام بيان كننده‌ي قسمتي از وقايع هستند. اين حركت در فصل اول «خشم و هياهو» كه راوي يك عقب مانده‌ي ذهني است در  اوج خودش است. نگاهي كاملا غريزي به اشياء و آدم‌ها. نگاهي تصويري كه همه چيز را توصيف مي‌كند. اين شيوه‌، شايد بهترين نوع بيان از زبان يك عقب مانده‌ي ذهني باشد. ذهني كه هنوز كودك مانده، ذهني كاملا انتزاعي و توصيفي است. همان‌طور كه هنگام گفتگو با كودكان شاهد هستيم كه يك حركت كوچك چه طور مو به مو توصيف مي‌شود، «بن» هم تمام اتفاقات را جاي بيان كردن توصيف مي‌كند:
«به كتابخانه رفتيم. لاستر چراغ را روشن كرد. پنجره‌ها سياه شدند، و جاي بلند تاريك روي ديوار آمد و رفتم و به آن دست زدم. مثل در بود اما در نبود.»
مي‌شود گفت زيبايي «خشم و هياهو» در اين است كه راويان اول شخص متعدد دارد كه هر كدام وقايع را از زاويه ديد خود بيان مي‌كنند. يعني ما با وجوه گوناگوني از حقيقت رو‌به‌روييم و اين به معني فرصتي دوباره دادن به خواننده براي بازي كشف و شهود است. در فصل پاياني هم كه راوي سوم شخص مي‌شود ما با يك راوي همه چيز دان مواجه نيستيم. راوي فصل سوم با لحني گزارشي و بي‌طرف اتفاقات را بيان مي‌كند و اين لحن سرد در كنار شخصيت‌ پردازي مستحكم نويسنده و باورپذيري كه در خواننده ايجاد شده، چنان فضاي تلخي را مي‌سازد كه آدم آن « نفرين ابدي » را كه خانواده‌ي « كامپسون‌ها » دچارش هستند عميقا حس مي‌كند. خانواده‌اي كه در دوران گذار از زندگي سنتي به سمت ماشينيزم به سر مي‌برد و تنشي كه از اين تغيير دچارش شده. بايد گفت «فالكنر»  با خلق چهره‌ي «جيسن» كه فردي بي‌عاطفه و كاسبكار است، اشاره‌ي مستقيم به جامعه‌ي بورژوايي و خشونت حاكم بر اين اجتماع دارد.
مسئله‌ي چرخش زاويه ديد در «خشم و هياهو» قابليت بررسي بيشتري را دارد كه من تا حد توانم به آن مي‌پردازم. در شيوه‌ي نگارش كلاسيك، راوي داناي كل مشرف به تمام اتفاقات گذشته و آينده و تمام خواسته‌هاي دروني و بيروني شخصيت‌هاي داستان است. بنابراين در اين شيوه راوي مقتدر، با قطعيت ماجرايي را تعريف مي‌كند و فرصت تحليل و تفكر را از خواننده مي‌گيرد. خواننده تنها يك شنونده‌ي منفعل است كه دست بر زانو گوش به داناي كل دارد. در اين شيوه‌ي روايتي بستر زمان، بستري از پيش تعيين شده است. اتفاقات معمولن با فعل ماضي بازگو مي‌شوند. و در واقع داستان مغلوب زمان است. اتفاقات از آن جهت به وقوع مي‌پيوندند كه در يك قالب خشك از پيش تعيين شده، نوبت حضورشان رسيده و اين يك نوع روايت خطي و قطعي را مي‌سازد. به طور مثال در اين جمله:
«او به خانه رفت.»  
 فعل «رفت» نشانگر گذشته‌اي تمام شده و اتفاقي قطعي است. در اين جمله نه تنها زمان كه مكان هم در دامنه‌ي اين قطعيت قرار مي‌گيرد. اين نوع نگرش در ادبيات امروز جايي ندارد.  در ادبيات مدرن فعل چنان به كار نمي‌رود كه راوي بخواهد توسط آن ذهنيت و تخيل خواننده را مصادره كند. در شيوه‌ي داستان نويسي جديد رابطه‌ي بين افعال و زمان به هم مي‌ريزد و ديگر از يقين‌هاي از پيش تعيين شده خبري نيست تا آن‌جا كه «زبان و زمان» در حركتي دوسويه داستان را به شكلي سيال پيش مي‌برند.
در «خشم و هياهو» نيز ما شاهد همين بر هم ريختگي زماني هستيم. راويان متعدد هر يك حقيقت خود را  بيان مي‌كنند و اين جا‌به‌جايي مداوم حالت قطعيت را از داستان مي‌گيرد. در اين رمان خواننده نه با چهار ديواري محدود كه با دنيايي باز سر و كار دارد كه اتفاقات خودشان را بر آن تحميل نمي‌كنند. وقتي نويسنده از راويان مختلف در برش‌هاي زماني متفاوت استفاده مي‌كند، اين امكان را مي‌آفريند كه بتواند با به كار بردن افعالي در زمان حال ساده، گذشه را نشان دهد. و اين باعث مي‌شود «زمان» بر «زبان» چيره نشود. خصوصيت ديگر اين نوع نگارش و تغيير زاويه ديد از منظري به منظري ديگر، در واقع سلب قدرت از «داناي كل» و توزيع آن در لا به‌ لاي روايت است. «فالكنر» با اين شيوه بستري مناسب ايجاد كرده تا داستان خودش، خودش را تعريف كند. در غير اين صورت يعني در حالتي كه راوي «داناي كل» داستان را مانند اتفاقي از پيش افتاده بيان مي‌كند، داستان تبديل به پديده‌اي مرده و محكوم به فنا مي‌شود كه روي خطي مستقيم با آغاز و پاياني قطعي قرار گرفته.
اگرچه بسياري معتقدند «فالكنر» آدمي سنتي بوده كه مقابل مدرنيزم ايستادگي كرده، اما بايد گفت در نگاهي دقيق «فالكنر» خود از پيشروان مدرنيته بوده و آثارش گواه همين ادعاست.
از نشانه‌هاي مدرن بودن آثار «فالكنر» استفاده‌ از شيوه‌ي «جريان سيال ذهن» است. البته در ابتدا لازم به يادآوري است كه اين روش با مونولوگ (خودگويي) متفاوت است. از اين جهت كه در «جريان سيال ذهن» ما با اثري مواجه هستيم كه نتيجه‌ي برخوردي روان‌كاوانه و رجوع به خاطرات گذشته‌ي قهرمان‌هاي داستان در قالبي به هم ريخته، پازل مانند و بدون نظم و منطق زماني واقعي است. مثلا اتفاقي كه در يك روز افتاده، ممكن است در شيوه‌ي بيان «سيال ذهن» فصلي از كتاب را در بر گيرد، كه نمونه‌ي بارز آن رمان مذكور است. از ديگر خصوصيات «جريان سيال ذهن» اين است كه ما نه با يك راوي منحصر كه با چندين راوي كه هر كدام روايت ذهني خودشان را دارند مواجه هستيم.  در شيوه‌ي مونولوگ اگرچه در نحوه‌ي بيان ما باز با خط روايتي آشفته و نامنسجم طرفيم، اما در سراسر داستان تنها درگير ذهنيت يك نفر هستيم كه طبيعتا همان راوي ماجراست. يعني در مونولوگ فقط اول شخص به روايت مي‌پردازد و خواننده دچار تناقض نمي‌شود. اما چنان كه گفته شد، تعدد راوي در «جريان سيال ذهن» باعث مي‌شود گاهي يك ماجرا از چند منظر كاملا متفاوت بيان شود.
عده‌اي معتقدند «فالكنر» موفق‌ترين نويسنده‌ي مدرن در استفاده از شيوه‌ي «جريان سيال ذهن» بوده است. با مطالعه‌ي «خشم و هياهو» اين شك به يقين نزديك مي‌شود. اين رمان به پازلي شبيه است كه هر قطعه ذهنيات راوي خود را بيان مي‌كند. «بن» پيچيده‌ترين شخصيت اين داستان است، كه روايتش سرشار از توصيف و تصوير است. او در آن واحد با جرئي نگري چندين موضوع را نقل مي‌كند كه درك زمان و مكان هر كدام از اتفاقات براي خواننده بسيار بغرنج و دشوار مي‌شود. در عوض «جيسن» شخصيت ساده‌تري دارد. ظاهرا او برخلاف «بن» در يك لحظه نمي‌تواند به يكي، دو چيز بيشتر فكر كند. در فصل مربوط به كوينتين از آن جا كه او درگير فلسفه‌ي زمان و دليل هستي است، ما با فضايي اسرارآميز و نثري شاعرانه مواجه‌ايم. يعني هر فصل از داستان با توجه به شخصيت آن بخش، خصوصيات منحصر به خودش را دارد. گويي فاكنر مدام سبك نگارشش را بنا به منطق و دليل داستان تغيير مي‌دهد و نتيجه اين است كه نه تنها زمان كه متن داستان هم دچار بحران و آشفتگي مي‌شود. كه البته اين گسيختگي با حركت فعالانه‌ خواننده و درگيري ذهن و تخيل او به سامان مي‌رسد.
نكته‌ي ديگري كه در «خشم و هياهو» درخور توجه است، نزديكي ماجراي اين رمان به «تراژدي» است. «ارسطو» معتقد بود تراژدي حاصل يك سري واكنش‌هاي بيروني است، چيزي مثل تقديري از پيش تعيين شده، كه منحصر به خواص است، مثل عشاق، جنگاوران، نخبگان و خدايان. اما «فالكنر» نشان داد كه تراژدي مي‌تواند در اجتماع آدم‌هاي معمولي هم اتفاق بيوفتد. او با اشاره به «نفرين ابدي» ما را بيشتر به تعريف «ارسطو» از تراژدي نزديك مي‌كند. در سراسر داستان ما شاهد ديد‌گاهي «تقديرگرا» هستيم. «مادر» مدام مي‌گويد كه «بن» نتيجه‌ي گناهي است كه او و شوهرش مرتكب شده‌اند. دختر حرامزاده‌ي «كدي»، راه مادرش را ادامه مي‌دهد، «كوينتين» تسليم سرنوشت مي‌شود و خودش را خلاص مي‌كند، «پدر» معتقد است «بدبختي خسته نمي‌شود» و همه‌ي هستي در جبري محكوم به فنا غوطه‌ور است.
از طرفي نويسنده‌ با شخصيت پردازي بي بديلش آن قدر خواننده را درگير خلق و خو و رفتار آدم‌هاي داستانش مي‌كند كه با هر ضربه‌اي كه به آن‌ها وارد مي‌شود، خواننده اين درد را با جان و دل حس مي‌كند و اين رنج بشري آغاز تراژدي است.  شيوه‌ي خاص شخصيت‌پردازي در «خشم و هياهو» به اين ترتيب است كه نويسنده ابتدا بخشي از واقعه را از گفتگو‌هاي ذهني راوي بيرون مي‌كشد، بعد با تغيير راوي و زاويه‌ي ديد، مكث و فاصله‌‌اي بين راوي اول و خواننده ايجاد مي‌كند و به اين ترتيب ما اين فرصت را مي‌يابيم كه وقايع و شخصيت‌ها را از بيرون تحليل كنيم. البته ابزار نويسنده به هر حال همان تكنيك «جريان سيال ذهن» است كه با روايت ذهنيات شخصيت‌ها ما را در قدم اول به باور قهرمان داستان، مي‌رساند.  
عامل «زمان» كه دست‌مايه‌ي اصلي «خشم و هياهو» است، توسط منتقدين آثار «فالكنر» بسيار مورد بررسي قرار گرفته، برگسون، راسل و سارتر از جمله كساني هستند كه به اين مقوله پرداخته‌اند. البته بازگويي آن مباحث از حوصله‌ي اين بحث خارج است، اما بد نيست خيلي فشرده اشاره كنيم به طرز تلقي آدم‌هاي داستان از «زمان». «مادر» اصولا در گذشته سير مي‌كند و در درك زمان حال مشكل دارد. يعني به نوعي از زمان حال و اتفاقات ناشي از نو شدن اجتماع وحشت دارد و به سبب همين ترس و عدم توانايي در درك عصر حاضر، خودش را در اتاقش محبوس مي‌كند. در چهار ديواري در بسته تا شاهد گذشت «زمان» نباشد. «بن» اصولا درك درستي از «زمان» ندارد. براي او زمان نه يك پديده‌ي منطقي و منظم كه چيزي كاملا انتزاعي و غريزي است. اين نگرش بن را مي‌توان در فصل اول به خوبي ديد. «بن» در روايتي كه از اتفاقات اطرافش دارد مدام از زمان حال به گذشته و از گذشته به حال مي‌پرد و اين پرش‌ها آن‌قدر ناگهاني و متواتر است كه خواننده را تا حد زيادي گيج مي‌كند. «كوينتين» «زمان» را عامل بدبختي مي‌داند. گذشت زمان و نتيجه‌اي كه در «حال» براي او داشته، باعث مي‌شود «زمان» از نظر او نيرويي منفي براي ايجاد جبري خورد كننده، باشد. از اين جهت است كه او تصميم به خودكشي مي‌گيرد تا با مرگش در واقع «زمان» را متوقف كند، چرا كه مي‌داند توقف براي «زمان» به منزله‌ي نابودي آن است. «جيسن» آن نگاه عميق و موشكافانه‌ي برادرش را ندارد، «زمان» براي او پديده‌اي مادي است براي كاسبي كردن. با اين همه او هميشه از «زمان» عقب است. از اخبار بازار بورس دير خبردار مي‌شود، وقتي مي‌خواهد مچ خواهرزاده‌اش را بگيرد، به موقع نمي‌رسد. او پي در پي از زمان ضربه مي‌خورد. «پدر» نيز «زمان» را مجموعه‌ي از تيره‌بختي‌هاي انسان مي‌داند. بدبختي كه هيچ وقت تمام نمي‌شود و تا فكر كني تمام شده يعني زمان بدبختي تازه.
 تنها «ديلسي» كنيز سياه پوست خانواده برخوردي طبيعي با زمان دارد. او با تمام كشمكش‌هايي كه دچارش است، به زمان مي‌رسد. در فصل مربوط به «جيسن» مي‌بينيم كه «ديلسي» چطور در هياهويي كه «جيسن» راه انداخته به امور خانه مي‌رسد، به حال خانم رسيدگي مي‌كند و به موقع هم در كليسا حاضر مي‌شود. «ديلسي» نه عقب‌تر و نه جلوتر كه هم‌گام با زمان پيش مي‌رود.
وقتي در سال 1924 اولين مجموعه‌ي شعر «فالكنر» با بد اقبالي از سوي خوانندگان مواجه شد، حال شاعر جوان بسيار گرفت. اما آشنايي او با نويسنده‌ي شهير معاصرش يعني «شروود آندرسن» او را از ياس و سرخوردگي خلاص كرد و راهي را پيش پاي او گشود كه به جايزه‌ي نوبل ادبي ختم مي‌شد. «فالكنر» كه سخت شيفته‌ي «آندرسن» بود، سه هفته خودش را در خانه محبوس كرد و تنها وقتي از خانه بيرون آمد كه رمان «مزد سرباز» را نوشته بود. زندگي «فالكنر» نويسنده از همين جا آغاز شد.

منابع:
ـ مفاهيم زمان در خشم و هياهو؛ ترجمة صالح حسيني (خشم و هياهو)
ـ زمان در نظر فاكنر؛ ترجمة ابوالحسن نجفي (خشم و هياهوـ ترجمة صالح حسيني)
ـ سارترـ زمان از نظر فاكنرـ ترجمة ابوالحسن نجفي (خشم هياهو)
ـ مقاله‌ی افول داناي كل ـ حسين رسول‌زاده
_ هیاهو بر سر هیچ _ نقدی بر خشم و هیاهو نوشته‌ی‌ محمد رضاسرشار

سیب زرد را که گاز می زنم جای ماتیک قرمزم می‌ماند روی پوستش. میترا می‌گوید خوابت را برای اولین نفری که تعریف کنی، تعبیرش می‌شود همان که او گفته. خوابم را برای هیچ کس نمی‌گویم. نمی‌گویم که همه‌جا تاریک بود و سرد، نمی‌گویم که شب نبود و دم‌دمای صبح بود، اما روز نمی‌شد. نمی‌گویم هوا توی یک تاریکی غلیظ فرو رفته بود. اصلن برای هیچ کس تعریف نمی‌کنم که گوشی تلفن را برداشتم و سامان را بغل کردم و رفتم توی حیاط. حیاط که بزرگ بود، کفش سنگفرش بود. سنگ‌های بزرگ ناهموار. سامان را که گذاشتم پایین خوابش برد. مثل لاک‌پشت دمر خوابیده بود روی سنگ‌های سرد. نباید برای کسی تعریف کنم، نمی‌گویم چطور نشستم لب استخر بزرگی که پر از مرکب بود، که بوی مرکب همه جا را گرفته بود و تصویر ناهید توی مرکب‌ها درشت و شفاف می‌شد. گوشی تلفن کجا وصل بود؟ نمی‌دانم. توی خواب هر چیزی ممکن می‌شود. انگشتم را ‌گذاشتم توی سوراخ صفحه‌ی گرد و صفحه می‌چرخید و می‌چرخید و هیچ برنمی‌گشت سر جای اولش. مثل پیچی هرز بود که گردشی سرگیجه‌آور دارد. شماره‌ات را فراموش می‌کردم. رقم‌ها توی سرم جا به جا می‌شدند. بعد صدای تو بود. نه نباید برای هیچ کس خوابم را تعریف کنم. تو که گوشی را برداشتی، داشتی با کسی حرف می‌زدی. صدای خودت بود، هیچ وقت این قدر واضح و پر رنگ صدایت توی ذهنم نبود. داشتی می‌گفتی مهندس درزی. . . یا ورزی یا چنین چیزی و بعد انگار صورتت را برگرداندی طرف من. دیدم که دهانت نزدیک لب‌های من بود. سبیل‌های خاکستری‌ات را می‌دیدم. گفتی تمام شده و من پرسیدم چرا و گریه می‌کردم. بی‌صدا گریه می‌کردم. و سامان مثل لاک‌پشت افتاده بود روی سنگفرش‌ها که مرکبی شده بودند. خم شدم و سامان را بغل کردم. تو مثل همیشه‌ات بودی. آرام و صریح. بد نبودی. من گریه می‌کردم. نباید خوابم را برای کسی تعریف کنم. دهانم شور شده.

ناتالی ساروت خالق آثاری چون: چهره يك بيگانه، مارترو، عصر بدگماني، افلاک نما، بين زندگي و مرگ و نمايشنامه هاي: سكوت، دروغ، ايسما، به خاطر يك بله يا يك نه ناتالی ساروت در 18 ژوئیه 1900 در روسیه به دنیا آمد و دو سال بعد، پس از جدایی پدر و مادرش مقیم فرانسه شد. در سال 1925 با ریموند ساروت در دانشکده آشنا شد که به ادعای خودش بهترین و اولین خواننده‌ی همیشگی آثارش بوده، کسی که مفهوم تراوشات قلمی او را چنان که بایست درمی‌یافت. ساروت از پیشگامان رمان نو بود. البته بعضی معتقدند چیزی به نام رمان نو به خودی خود وجود نداشته، بلکه این نام نتیجه‌ی هیاهویی بوده که عده‌ای روزنامه‌نگار و منتقد ایجاد کرده بودند. ظاهرن ماجرا از این قرار است که در سال 1957منتقدی به نام «امیل هانریو» نقدی بی‌رحمانه بررمان «کرکره» اثر «رب گرییه» نویسنده و فیلمساز فرانسوی، نوشت و در حالی که بسیار از سبک نگارش گرییه برآشفته بود گفت: «بفرمایید این هم رمان نو!» و انگار اصطلاح رمان نو از همان زمان سر زبان‌ها افتاد. این که تاریخ تولد این اصطلاح از چه زمانی است چندان اهمیتی ندارد، چیزی که قابل توجه است این است که خیلی قبل از این یعنی در حدود سال‌ 1939ناتالی ساروت اولین کتاب خود را نوشت که با قواعد ادبیات کلاسیک جور در نمی‌آمد و اگر از خیر نظریه پردازی و تئوری دادن بگذریم، می‌شود خیلی ساده و سر راست گفت این کتاب و کتاب‌های بعد از آن نتیجه‌ی تفکرات، مطالعه و شیوه‌ی نگارش نویسنده‌اش بوده. در همان زمان نویسندگان دیگری مانند کلود سیمون، میشل بوتور، روبر پنژه، کلود اولیه و. . . از دیگر کسانی بودند که بر اثر تحولات اجتماعی و سیاسی دست از شیوه‌ی بیان واقع‌گرایانه برداشتند و نگارش کلاسیک را پشت سر گذاشتند. شاید بشود گفت این تغییر در فضای ادبی اعتراضی بود به تسلط روزافزون عقل‌گرایی که منجر به نوعی طرز تفکر قالبی و متعصب شده بود. اگرچه با مقایسه‌ی کار نویسندگان این دوره می‌شود به تفاوت اساسی آثار این گروه پی برد اما می‌شود گفت همه‌ی آن‌ها در حداقل یک نکته مشترک بودند و آن هم ایجاد تغییر و تحول در فضا سازی، زمان بندی، شخصیت پردازی و حتا در مواقعی رد اصل طرح و توطئه به شکل سنتی‌اش بوده. به طور مثال ناتالی ساروت در «افلاک نما» بیش از آن‌که درگیر روایت و خط داستان باشد، مشغول توضیح رفتار درونی و عکس‌العمل‌های شخصیت‌هایش است. او تنها نمایی کلی از بیرون، از ظاهر اشیاء، آدم‌ها ومکان‌ها نشان می‌دهد، نمایی درشت و زودگذر، اما با دقت یک بیولوژیست به تحلیل و تفسیر روان قهرمان‌های داستانش می‌پردازد. اگرچه می‌شود آثاراین نویسنده را در گروه داستان‌های روان‌شناختی قرار داد، اما او ظاهرن به چنین چیزی معتقد نیست. به نظر ساروت، روانشناسی علمی است که انسان را در قالبی ازپیش تعیین شده قرار می‌دهد و هویت انسانی را مارک‌‌دار می‌کند. در روان‌شناسی، البته به زعم ساروت ما با تیپ مواجه هستیم در حالی که نویسنده‌ی «افلاک نما» آدم‌ها را در یک دار و دسته‌ی خاص و خصوصیت اخلاقی ثابت فرض نمی‌کند. ذهنیت نسبی نگر ساروت انسان را موجودی پیچیده، چند بعدی و غیرقابل پیش‌بینی می‌داند. اگر از دیدگاه ساروت نسبت به روان شناسی بگذریم، می‌شود گفت آثار این نویسنده که به عقیده‌ی ژان پل سارتربه دلیل کم‌رنگ بودن جنبه‌ی ادبی و داستانی و پرداخت بیش از حد به عناصر دیگر (مثل شخصیت و درون آدم‌ها) ضد رمان توصیف شده بود، با دیدگاه نسبی نگر پست مدرن تطابق دارد. به هرحال معانی قرار دادی و دگمی مثل آدم خوب، آدم بد برای انسان امروز معنا ندارد و خواننده‌ی ادبیات نو بیشتر مشتاق طیفی از رنگ‌هاست تا حکومت دو رنگ سیاه و سفید. خواننده‌ی امروز آن چنان که ناتالی ساروت در « عصر بدگمانی » می گويد : « نسبت به داستان، بدبين و بدگمان شده است و ديگر به سادگی زير بار سرگذشتی خيالی و فرضی نمی‌رود و بنابراين رمان نويس ناچار است راه‌های تازه‌ای بيابد تا اعتماد خواننده را به قصه خود جلب کند . » ظهور و سیطره‌ی ماشینیزم و در پی آن جنگ و کشتاری که به مدد صنعت آسان‌تر و سریع‌تر صورت می‌گرفت و رشد سرمایه‌داری و نابرابری اجتماعی، همه از عواملی هستند که انسان امروز را ترسان و نامطمئن کرده و تفکر عدم قطعیت ریشه در همین احوال بشر دارد. برای چنین موجودی دیگر داستان‌هایی با روایت خطی ساده و قابل پیش‌بینی و پایان‌های خوشایند و شخصیت‌های قالبی، بی‌ارزش است. انسان امروز توقعی دیگر از ادبیات دارد. انتظار شکلی دگرگون شده، شخصیت‌هایی که نمایانگر پوچی و تنهایی بشر باشند و نویسندگانی که نای اعتراض به این نیروی مخرب را داشته باشند. نتیجه‌ی چنین تلاشی را می‌شود در آثار ناتالی ساروت دید. او انسان را با نگاهی ورای آن‌چه در ظاهر نشان می‌دهد زیر نظر دارد. حتا توجه‌اش به اشیاء هم از همین جنس است. در «افلاک نما» آدم‌ها آن قدر درگیر اجسام هستند که خود، مسیری را به سمت شی‌وارگی طی می‌کنند. انگار چیزی غیر از موجودیت و انسانیت‌شان هست که آن‌ها را تعریف می‌کند و این عقیده به روشنی در تلاش خانواده‌ی «گیمیه‌» برای عوض کردن آپارتمان و خرید اسباب و اثاثیه‌ی جدید، مشهود است. انسان چیزی است در ردیف اشیاء و آن‌قدر گره خورده با آن‌ که انگار بدون آن هویتی ندارد. در «افلاک نما» ما نه شاهد قهرمانی مشخص هستیم و نه حتا خط روشنی از روایت داستان، بلکه تنها با تاثرات ذهنی آدم‌ها سر وکار داریم. آدم‌هایی گاه خوب، گاه بد، به همین سادگی! آدم‌هایی که نمی‌شود درباره‌ی آن‌ها قطعیتی صادر کرد چرا که هرچه پیشتر می‌رویم این نکته بر ما روشن می‌شود که دنیا پر است از توهمات بشر و قاعده‌ای کلی، ثابت و واقعی وجود ندارد. ناتالی ساروت، «افلاک نما» را در کمال بی‌طرفی نوشته. در این اثر ما نه با شیوه‌ یا نوع نگاه زنانه یا فمنیستی مواجه‌ایم، نه داوری و نه تفسیر. تنها گزارشی است از حالات متغیر انسانی و وقایعی که در ذهن اتفاق می‌افتد. ذهنی انسانی و نه یک جور خودآگاهی زنانه و غیبت ذهن مردانه. شاید بشود گفت زاویه‌ی دید ساروت خنثی است و این نگاه ویژه نتیجه‌ی همان نفی شخصیت پردازی کلاسیک در آثارش است. ساروت چیزی را در آدم‌هایش جستجو می‌کند ورای جنسیت، چیزی که درونشان اتفاق می‌افتد و شاید به همین دلیل دیالوگ در آثار ساروت بیش از آن که نتیجه‌ی یک تعامل اجتماعی باشد، چکیده‌ی گفتگوی درونی و ذهنی آدم‌هاست. احتمالن ساروت هم به این گفته‌ی ویرجینیا ولف معتد است که می‌گوید: «برای هر کسی که مینويسد، فکر کردن دربارهی جنسيت خود مخرب است. زن بودن يا مرد بودن به صورت خالص و مطلق مخرب است؛ بايد زنانه _ مردانه يا مردانه _ زنانه بود.» (صفحه ۱۴۸ اتاقی از آن خود) منابع: چند مقاله از آلن رب ـ گری یه (قصهء نو، انسان طراز نو) ترجمه‌ی دکتر محمد تقی غیاثی مصاحبه ايريس راديش منتقد و نويسنده آلماني با کلود سیمون به مناسبت انتشار ترجمه‌ي آخرين رمان نویسنده، ترجمه‌ی بهزاد کشیمری، سایت برج. مصاحبه با ناتالي ساروت در سال۱۹۹۰ (روزنامه‌ی شرق)

بوی گچ پیچید توی فضا. مادرم در چهارچوب در ایستاده بود و معلم با کفش‌های پاشنه بلندش بی ‌آن‌که تکان بخورد با پشت صاف ایستاده بود مقابلش. من دست‌هایم را از سرما گذاشته بودم لای پایم. معلم صدایم کرد بی‌آن که کمرش را بچرخاند. بالا تنه‌اش همین طور سمت مادرم بود. فقط صورتش را چرخاند و مرا به نام فامیل صدا کرد. هنوز هم می‌ترسم وقتی کسی با نام فامیل صدایم می کند. اسم فامیلم را که می‌گویند یخ می‌کنم. یاد مدرسه می‌افتم یاد بازداشتگاه. خیال می‌کردم فاصله‌ی نیمکت من تا در کلاس که معلم و مادرم ایستاده بودند مثل یک خیابان طویل باشد. راه کوتاه بود، شاید قدم‌های من کوچک بود یا نگاه معلم و نگرانی که در چهره‌ی مادر موج می‌زد راه را کش داده‌بود مثل جاده‌ای پر پیچ و خم. روشنک دفتر را از زیر دستم کشید و گرفت جلوی خانم کاکاوند: ببینید چه‌قدر قشنگ کشیده. صورت یک آدم را کشیده بودم. نه مثل بقیه‌ی بچه‌ها با ابروهای شمشیری و مژه‌های برگشته و نگاه خمار. صورت‌هایی که من می‌کشیدم درد داشتند توی چهره‌شان. صورت‌ها پر از خط بودند. خط‌هایی زیر چشم و دور دهان، با لب‌های نازک متمایل به سمت پایین. صورت‌های لاغر رنگ پریده. شبیه خودم بودند چهره‌هایی که می‌کشیدم. از تصویر خودم در آینه تاثیر می‌گرفتم و حالا که فکر می‌کنم از خودم می‌پرسم من این همه اندوه را از کجا آورده بودم که این‌طور افسردگی و کسالت ریخته بود توی نگاهم؟ روشنک دفتر را گرفت جلوی چشم خانم کاکاوند. من چشم داشتم به معلم: ببینین چه‌قدر قشنگ کشیده. خانم کاکاوند نگاه نکرد. چشمش به نوک چکمه‌هایش بود که انعکاس نور مثل لکه‌ای سفید در زمینه‌ی قهوه‌ای تیره رویش افتاده بود. همین‌طور که پایش را از مچ می‌چرخاند گفت چه فایده درسش که خوب نیست یا شاید گفت چه فایده اخلاقش خوب نیست یا این که مشق نمی‌نویسد. یادم نیست. فقط آن روز فهمیدم هیچ فایده‌ای ندارد که من این‌طور چهره‌های سیاه و سفید با لب‌های نازک متمایل به پایین می‌کشم.

صورتش را که چسبانده بود به شیشه، نوک دماغش مثل خوک شده بود. دبستان الوند می‌رفت. گفتم سلام مرا به آقای مدیرتان برسان. مثل گیج‌ها نگاهم کرد. چیزهایی توی دفترش نوشته بود. یک سری خط‌های شکسته‌ی کج و معوج. «بابا با تبر آمد.» یک چنین چیزی انگار. مادرش می‌گفت: هر روز بهش سرمشق می‌دم. موهایش سیخ شده بود و گردنش توی یقه اسکی کاموایی عرق کرده بود. دهانش نیمه باز و کف دستش صاف و مرطوب بود. سال دوم دبیرستان خوانده بودیم که منگول‌ها چشم‌های کشیده دارند و کف دستشان سرخ و بدون خط است.

ـ برای فروشم دارین؟

 ـ اون منظره برفیه‌رو بردار.

 ـ نه من از این جنگل خیلی خوشم اومد. می‌خوای؟

عروسش با موهای طلایی کنار دستش نشسته بود. پرسیدم: مهدی اومده؟

ـ تا پس‌فردا هس.

 برایم تعریف کرده بود اگر وقت آمدن مهدی عادت ماهانه نباشد، مادر شوهرش خیالش راحت است. مجسم می‌کردم که دخترک با این قد و قواره‌اش چطور دست و پا می‌زند. توی آرایشگاه مادر شوهرش گفته بود علی را زودتر زن بده، محیط خیلی آلودس. مزین هم نخ را دور گردنش گره زده بود گفته بود:

 ـ والا الانه مرد زن‌دارشم در امان نیست، چه برسه به این پسرای جوون.

تابلوها یکی یکی می‌چرخید توی دست زن‌ها. اسمش را همیشه یادم می‌رفت. امیر محمد بود؟ امیر حسین؟ امیر مهدی؟

 ـ کلاس اولی؟

 مات شده بود. انگار ریده بود توی شلوارش. با پاهای نیمه باز بی‌حرکت مانده بود.

 ـ اسمت چی بود؟

مادرش از پشت سر نهیبش می‌زد: ـ اسمتو بگو؟

 ـ شما که خودتون هنرمندین.

ـ من؟

بوم‌ها را گذاشتم کناری و دفتر بزرگ طراحی را باز کردم. چشم‌های خمار وابروهای کشیده. صورت پیرزنی که می‌خندید و زن کولی با موهای مشکی مشکی.

 ـ با انگشت محو می‌کنی؟

 ـ از روی این عکس رضا کار کردم.

دهانشان باز مانده بود. چشمه‌ی هنر از لابه‌لای اوراق دفتر فیلی فوران می‌کرد. عروس شاه بابایی ریز می‌خندید:

ـ حالا چرا صورت رضارو کشیدی؟

سلیمه موهایش را مشت کرد و انداخت پس شانه‌اش:

 ـ همین‌جوری.

چشم‌هایش کشیده بود. عمه‌اش می‌گفت مدیر مدرسه چندبار مارا خواسته و گفته زیادی آرام است.

ـ آره؟ مدیرتون آقای شریفیه؟

- برجمال پر نور محمد صلوات. . . الله و. . .

سینه‌های بزرگش را زیر مقنعه‌ی چانه‌دار پوشانده بود. همیشه یک طوری به آدم نگاه می‌کرد که به خودم مطمئن می‌شدم. مرا که می‌دید، با حالتی مردانه دست به سینه می‌گذاشت و خم می‌شد. خیالم راحت می‌شد که عروس محترم خانواده‌ی محترمی هستم.

 ـ بسم‌الله الرحمن الرحیم. الم. ذلک الکتاب لاریب فیه. . .

 فکر می‌کردم فارسی را نمی‌تواند به این روانی بخواند. زهرا پایین لباسش را کشید روی شکمش و جا به جا شد. حالا دهانش نزدیک گوشم بود:

ـ رفتم ظرفارو دیدم. آجیل‌ خوری و میوه خوری و شیش تا پیشدستی. کریستاله چکه. سیصد هزار تومن.

 ـ پاساژ سجاد؟

 انگشتش کلمات را که اشکالی خشن و شکسته داشتند تعقیب می‌کرد. از دیدن حروف گلویم درد می‌گرفت. انگار سرکش ک و تیزی خ ته حلقم را بخراشد.

 ـ تو که گفتی دویست تومنه.

ـ و من الناس من یقول امنابالله و بالیوم الاخر و ما. . .

ـ به فرخی گفتم.

 پایم سوزن سوزن می‌شد.

 ـ گفتم یه کمی کم دارم.

 ـ نوبت شماست.

نگاهش به من بود، همان‌قدر اطمینان بخش.

ـ عروسه فلاحه، زن همون مهندسه.

زن که خم شده بود پرتقالی بردارد، نگاهش با من گره خورد. کلمات به سختی از دهانم بیرون می‌آمدند و با همان سختی مثل شی‌ء خشک و تیز فرو می‌رفتند توی گوشم. صدایم انگار مال خودم نبود. بلند و رسا. انگار همه مرا نگاه می‌کردند.

 ـ برای شادی روح امواتشون صلوات محمدی بفرستید.

کتاب را دادم دست زهرا. تند و یک نفس می‌خواند. حس می‌کردم پایم بزرگ شده. مثل ابری که توی آب مانده باشد. بعد خیال کردم هوا هستم. یک دور کامل چرخید تا کتاب بسته شد.

ـ والمومنین و المومنات، والمسلمین والمسلمات، برسه به اموات صاحب این سفره و حاضرین این مجلس، فاتحه مع الصلوات.

 پاهایم گره خورده بود به هم. دستم را گذاشتم روی ران زهرا و بلند شدم. پاهایم کوتاه و بلند شده بود انگار. در چوبی را که باز کردم، دیدم سر بزرگش را خم کرده روی دفترو آرنج‌هایش را چسبانده زمین.

ـ گفتی اسمت چی بود؟

 با چشم‌های مغولی نگاهم می‌کرد. روپوشم را از روی جا رختی برداشتم.

ـ یادت نره‌ها سلام منو به آقا مدیرتون برسون.

ماه و مس اولین مجموعه داستان حامد حبیبی است که امسال (1384) توسط نشر مرکز منتشر شد. این کتاب شامل 23 داستان کوتاه است. از حبیبی قبل از این یک مجموعه‌ی شعر نیز منتشر شده. داستان‌های ماه و مس عموما آغازی زیبا و سنجیده دارند. منظور از سنجیده این است که حبیبی نقطه‌ی آغاز داستان را نه فرمول‌وار و کلیشه‌ای، آن‌طور که در درس‌های داستان نویسی آمده، بلکه بنا به خاصیت سوژه و خط داستان انتخاب کرده و شاید بشود گفت موفقیت نویسنده هم از همین‌جا سرچشمه می گیرد که او خواننده را ناگهان و بی ‌آن‌که زیاد منتظر نگه دارد وارد داستان می‌کند. یعنی خواننده از همان آغاز درگیر قصه و شخصیت‌ها می‌شود. اگرچه شخصیت‌های داستان‌های حبیبی محدود و مکررند، اما نوع برخورد مولف با آدم‌های داستانش نو و تقریبا غیر قابل پیش‌ بینی است. آدم‌هایی که حامد حبیبی راوی آن‌هاست، معمولا مردان و زنان تنهایی هستند از قشر متوسط جامعه، یعنی افرادی که اکثر جمعیت جوامع امروزی را تشکیل می‌دهند، همان‌ها که روزانه روز دور و برمان می‌بینیم. شاید به همین دلیل شخصیت‌های ماه و مس تا این حد ملموس و باورپذیرند. از طرفی همان‌طور که گفتم از آن‌جا که داستان‌های حبیبی را افرادی محدود پیش می‌برند و معمولا نقش اصلی را زن و مردی جوان دارند، این حس برای خواننده ایجاد میشود که داستان‌های این مجموعه نه داستان‌هایی پراکنده بلکه مجموعه‌ای روایت است که همگی در نقطه‌ای به هم می‌رسند و به نوعی در هم دخیل و به هم مرتبطند، کما این که مردی را که در یک داستان راوی است، می‌شود در داستان دیگر در کنار زنش یا در محل کارش ببینیم که حالا خودش دارد روایت می‌شود. اگرچه حبیبی در شخصیت پردازی بسیار موفق بوده اما در تعریف زنان داستانش دچار مشکل است و این ایراد خصوصا هنگامی که راوی، زن است بیشتر خودش را می‌نمایاند. به طور مثال در داستان سبد تا اواسط داستان خواننده این تصور را دارد که گوینده مرد است و تنها وقتی راوی به شوهرش اشاره می‌کند معلوم می‌شود، کسی که ماجرا از زبان او گفته می‌شود زن است، در حالی که هیچ یک از ظرافت‌ها و عادات زنانه در راوی محسوس نیست. البته از آن‌جا که حبیبی در عمل نشان داده نویسنده‌ای ریزبین و موشکاف است، این احتمال می‌رود که او در خلق شخصیت‌های زن دچار خودسانسوری شده، مثلا شاید برای توصیف حالات زنانه محدودیت‌هایی برای خودش قائل بوده که نتیجه‌ی کار زنی مرد نما از اب درآمده. حبیبی در داستان‌هایش چندان درگیر فرم نیست. غیر از داستان سهم که از یک شیوه‌ی تکرار در روایت استفاده شده والبته تمام داستان‌های دیگرکه ما شاهد حضور زمان گذشته در لا‌به‌لای حوادث هستیم، از بازی‌های فرمی خیلی پیچیده خبری نیست. اما باید گفت نویسنده به شدت دربند روایت داستانش است، به شکلی که حتا می‌شود گفت حوادث بر یک خط روایتی ساده پیش می‌روند (البته به جز یکی دو تا از داستان‌ها) اما در عین حال عنصر تعلیق را آن چنان ظریف و با هوشیاری به کار برده و این را که کنار شخصیت‌پردازی و خلق دیالوگ‌های قوی و گویا بگذاریم، نتیجه می‌گیریم مولف ماه و مس نویسنده‌ای است مسلط بر شگردهای داستان نویسی. پیش‌تر گفتم آدم‌های ماه و مس کسانی از جنس خود ما هستند. پایشان روی زمین است و کافی است دست دراز کنیم یا مقابل آینه بایستیم تا یکی از این آدم‌ها را ببینیم. اما نکته‌ی قابل توجه این جاست که این واقع‌گرایی باعث نشده داستان‌های این مجموعه فاقد حس و فضای تخیل داستانی باشند. به طور مثال دو داستان آخر مجموعه به خصوص داستان شرق جاوه که یکسره در فضایی وهم آلود ساخته و پرداخته شده، به شدت از تخیل نویسنده آکنده است و تلاش نویسنده برای پرهیز از روایت خطی کاملا احساس می‌شود. تا آن جا که در همین داستان نویسنده بسیار به فضاهای رویاگونه و فراواقعی نزدیک می‌شود و اتفاقا بسیار موفق‌تر از وقتی است که شیوه‌ی نگارشش به رئالیسم نزدیک است، چرا که وقتی نگاهی واقع‌گرایانه پیدا می‌کند بی‌اختیار مانیفست‌ صادر می‌کند به طور مثال در داستان سبد آن‌جا که بابک زنش را به خاطر دلسوزی‌های بی‌موردش مورد سرزنش قرار می‌دهد، ما شاهد یک بیانیه‌ی حوصله سر آور! طولانی هستیم:

تو می‌دونی چی هستی عزیزم؟ تو یک زن الکی دل نازکی که فقط می‌خواد نقش آدمای خوبو بازی کنه، ادای قدیسه‌هارو در بیاره. ناهار جوجه کبابشو بخوره، تعطیلاتشو بیاد لب دریا ولی تا یه پیرمرد شل دید یا یه بچه‌ی پابرهنه، غصه بخوره و آبغوره بگیره تا درد وجدانش بخوابه. تازه سعی کنه همه رم عذاب بده و تو ناراحتیش شریک کنه تا از بار گناهش کم بشه، جدی جز این چه کاری کردی تا حالا؟ . . . تو فقط چیزای ظاهری رو می‌بینی اون‌وقت سعی می‌کنی با دم دست‌ترین کار ممکن خودتو سبک کنی، بعد خودتو بکشی کنار و بگی من وظیفه‌امو انجام دادم، . . .

یا در لحظاتی از داستان ژولیت، نویسنده انگار که نگران باشد خواننده‌اش درست ملتفت قصه نشود یکی دو جمله توضیح اضافه می‌دهد: با کفش‌های خاک گرفته یک راست از کارگاه آمده بودم. با سر و وضعی که داشتم و پوست آفتاب سوخته‌ام از یک کیلومتری هم پیدا بود از جنس آدم‌های آن‌جا نیستم که معتقد بودند اگر شکسپیر نخوانده باشی دیگر حق حیات نداری. در رقیب هم با یک موضوع تکراری مواجه هستیم: رقابت مرد با معشوق دست‌نیافتنی و افسانه‌ای زن دلخواهش. اگرچه با وجود شبنم، می‌شد داستان مسیری غیر قابل پیش بینی پیدا کند، اما داستان پایانی سرسری و تکراری دارد. اما ناگفته نماند که در همین چند داستان هم که به نظر من داستان‌های ضعیفی در این مجموعه به حساب می‌آیند در مقایسه با داستان‌های درخشانی مثل سوت و پنجره‌های خالی یا شرق جاوه، ما با توصیفات بسیار نو و زیبایی رو به روییم. طوری که شما هر جای کتاب را که باز کنید به حداقل یکی دو توصیف و تشبیه بدیع و بسیار رسا برخورد می‌کنید که نشان از ذهن خلاق نویسنده دارد:

 . . . وقتی دهانش را باز می‌کرد تا حرف‌های عاشقانه بزند درست مثل این بود که بخواهد از بالای پشت‌بام برای کسی در کوچه خط و نشان بکشد. ( ژولیت)

. . . دستاشو گرفت رو به آسمون و مثه یه کهنه‌ی خیس ول شد کف حیاط. (مقوا)

. . . مثل توبه کارها دو زانو نشستم.(پیاز داغ)

 البته جاهایی هم هست که تشبیهات چندان مناسب فضای داستان نیست و از کار بیرون زده:

میزی به هم ریخته زیر پنجره لم داده بود. صدایی از سنگفرش‌های (سنگفرش معمولن پوشش کف خیابان است و شاید موزائیک یا کاشی بهتر بود.) رنگ و رو رفته‌ی کف اتاق درآمد. . . . خودکار خیلی بی‌صدا و کج دراز کشیده بود.(یک نقشه‌ی شیک)

 محیطی که داستان‌های این مجموعه در آن شکل می‌گیرند محیطی بسته و تئاتری است. یعنی ما کمتر شاهد برخورد آدم‌ها در اجتماع هستیم. آدم‌ها معمولن در جمعی آشنا مثل خانواده یا محیط کار با هم ارتباط دارند و همین فضاهای بسته، تمرکز خواننده را روی آدم‌ها بیش از پیش می‌کند. مکان‌ها و شخصیت‌های حبیبی ما را به فضایی مانند داستان‌های کارور نزدیک می‌کند. البته چیزی که داستان‌های ماه و مس را علی‌رغم محیط بسته و محدود بودن شخصیت‌ها بسیار پرکنش و کشش می‌کند، عنصر دیالوگ است. دیالوگ در داستان‌های ماه و مس نه یک مکالمه‌ی ساده که ماده‌ی شکل دهنده به داستان است، گفتگویی که در واقع داستان را تعریف می‌کند، گفتگو به عنوان بخشی از ساختار داستان. دیالوگ‌ها معمولن کوتاه و موجز نوشته شده‌اند و گاه با به کاربردن ترفندهایی مثل این که یکی از گوینده‌ها میان حرف دیگری بپرد یا راوی حین گفتگو با شخصیت مقابلش، یک تک گویی هم با خودش داشته باشد، دیالوگی جاندار و جذاب را خلق کرده.

ـ اینو بپوش. . . امشبم تنها نمون. . . بیا این‌جا.

ـ من بارونی تنم نمی‌کنم.

ـ می‌گم بپوش، امشبم تنها نمونی خونه‌ات.

 با اکراه از دستش گرفتم و مثل لباس مخصوص اعدام پوشیدم‌اش، به تنم زار می‌زد. یقه‌اش را صاف کرد و نگاهی از سر رضایت به سر تا پایم انداخت: ـ حالا شد.

 ـ باشه. . . من برم، دیرم شد.

 ـ امشب. . . ـ اگه بخوام بیام زنگ می‌زنم.

 ـ یه لحظه صبر کن.

گاه به جای پاسخ به سئوال، شخصیت مورد سئوال با کلماتی بی‌ربط به کلمات سئوال کننده، گفتگو را ادامه می‌دهد:

 ـ این بچه چطوری این موقع شب برگشته خونه؟

ـ خواب دیدم بابام اره می‌میره.

 دیگر نکته قابل توجه در نگارش حبیبی چه در دیالوگ‌ها و چه در تصویر سازی، استفاده از جملات کوتاه و ساده برای نشان دادن حالات مختلف است. نویسنده با دقت به جای آن که خشم، ترس، عشق، خیانت، یا هرکدام از عواطف انسانی را گزارش دهد یا با جملات سرراست و مستقیم توصیف کند،با ساختن تصویر این حالات را نشان می‌دهد و به این وسیله نه تنها یک حس را نشان می‌دهد بلکه شخصیت‌پردازی هم می‌کند. مثلن در داستان ژولیت در صحنه‌ای که راوی اشاره می‌کند که قفل فرمان را روی صندلی عقب گذاشتم تا دم دست باشد، خواننده با تصویری واضح از انسانی مشکوک و خشن مواجه می‌شود. اگرچه کلمات و عبارات حبیبی ساده‌اند اما کشمکش و تنشی داستانی ایجاد می‌کنند. تنشی که ناشی از گفتن نیست. در واقع این کشمکش از زمانی در ذهن خواننده ایجاد می‌شود که خواننده با چیزی مخفی در داستان رو به روست. داستان یک نقشه‌ی شیک نمونه‌ای خوب از ایجاد این کنش در خواننده است. خواننده می‌داند که چیزی مخفی نگه داشته شده، واکنش‌ها را می‌بیند و در هر قدم لا ‌به‌ لای گفتگو‌ها به نکته‌ای در داستان آگاه می‌شود که لحظه‌ای پیش از آن بی‌خبر بوده. همین حرکت مواج در داستان باعث میشود طرح حالت راکد و ساکن نداشته باشد و ما با اثری متحرک مواجه باشیم که مدام ما را به سمت گره‌گشایی و نقطه‌ی اوج داستان پیش می‌برد. البته من همچنان معتقدم این حرکت مواج و پرکنش در داستان‌های حبیبی نه حاصل فرم یا شیوه‌ی روایت پیچیده که در واقع نتیجه‌ی اعمال و گفتار شخصیت‌های داستان است که هرکدام باعث اتفاق دیگری می‌شود. یعنی این احساسات انسانی است که طرح اولیه‌ی داستان را به جنبش وامی‌دارد. و این عواطف به خصوص در این مجموعه به مدد دیالوگ توصیف شده. مثلن در پنجره‌های خالی ما با یک داستان تعلیقی رو به روایم. این تعلیق و تغییرات ضرب‌ آهنگ داستان در تک گویی راوی آشکار است. ما مدام در گیر مسئله‌ی قهرمان داستان و کم و زیاد شدن علاقه‌ی او به حل مسئله‌اش هستیم. البته حبیبی همیشه هم در ایجاد تعلیق و نتیجه‌گیری نهایی موفق نبوده. مثلن در داستان میلیونر، نام داستان،شخصیت زن راوی و گذشته‌ی راوی همگی خواننده را درگیر این پرسش می‌کند که چه اتفاقی میلیونر را به فلاکت کنونی‌اش رسانده؟ اما در پایان چیزی دستگیر نمی‌شود. انگار تمام چیزی که نوشته شده مقدمه‌ای است برای داستانی که نیمه‌ کاره رها می‌شود. شاید یکی دو جمله کافی بود تا چرایی داستان برای خواننده آشکار شود. غیر از دیالوگ، عنصر زمان هم در ساختار داستان‌های این مجموعه بسیار دخیل است. داستان‌ها عمومن مجموعه‌ای از خاطرات به هم پیوسته‌اند. آدم‌های حبیبی به شدت درگیر گذشته‌شان هستند. گذشته در ماه و مس زمان تمام شده نیست بلکه در لحظه لحظه‌ی حال حضوری پر رنگ دارد. آدم‌ها مدام در جریانی رفت و برگشتی با حالت افسوس از گذشته می‌گویند و رفتارها و عقاید امروزشان ریشه در گذشته‌های دورشان دارد. اتفاقات کودکی و نوجوانی و خاطراتی از پدر و مادر (خصوصن پدر) تاثیری عمیق در شخصیت‌های ماه و مس دارند. حوادث زمان حال برای آن‌ها چیزی نیست جز بهانه‌ای برای یادآوری روزهای گذشته. آدم‌های حبیبی مثل مسافران ماشینی هستند که اگرچه رو به جلو می‌رانند،اما مدام نگاهشان به تصاویر پشت سرشان است. تصاویری که هرچه از آن‌ها دورتر می‌شوند انگار نمود و ارزش بیشتری پیدا می‌کنند. در پایان باید گفت این مجموعه نمونه‌ی آبرومندی برای نویسنده‌ای جوان است که ذهن داستانی‌اش جدن رشک‌انگیز است.

پونه بریرانی

روشن‌فکری چیست و روشن‌فکر کیست؟ آیا فرهیختگی هم مانند عشق و دیگر پدیده‌های زندگی تعریفی نسبی دارد؟ مرزهای روشن اندیشی و جهالت تا کجا با هم مشترکند و از کجا می‌شود بین روشن‌فکر و انسان غیر متجدد تفاوت قائل شد؟ روشن‌فکر بودن دشوارتر است یا طبیعی رفتار کردن؟ آیا روشن‌فکری یعنی رفتاری غیر از طبیعت داشتن؟ آیا روشن‌فکر واقعی کسی است غیر از افرادی که در طبقه‌ی فرهیخته‌ی جامعه وجود دارند؟ آیا روشن‌فکر حقیقی هنوز به دنیا نیامده؟ آیا تحمل تجاوز جنسی دشوارتر است یا این که در سکوت به روحت تعدی کنند؟ آیا نتیجه‌ی این دو با هم متفاوت است؟ آیا یکی در مقایسه با دیگری بدتر است؟

به خودم شک کرده‌ام، به کتاب‌هایی که می‌خوانم، به نویسندگانشان. دارم فکر می‌کنم تا راهم را انتخاب کنم. دشوار است اما باید تکلیفم را یکسره کنم. می‌خواهم بدانم چه هستم و چه می‌خواهم باشم. روشن‌فکر نیستم. دلیلش واضح است، چون پایش که بیوفتد سر مردم را شیره می‌مالم، به راحتی جویدن آدامس موزی دروغ می‌گویم، با احساسات آدم‌ها بازی می‌کنم، به قلب و روحشان تجاوز می‌کنم و حتا اگر دست دهد بدم نمی‌آید به جسمشان هم ناخنکی بزنم، مشکلی که پیش بیاید راهم را کج می‌کنم و خودم را به ندیدن می‌زنم، از خودم تصویر و تصوری می‌سازم که خوشایند باشد، تصویری مجازی که با واقعیت درونم فرسنگ‌ها فاصله دارد، و این همه خیال کنم فرق داشته باشد با آن‌چه که از یک روشن‌فکر انتظار می‌رود. اما معمولی هم نیستم. کتاب می‌خوانم، می‌نویسم، فیلم‌های خاص نگاه می‌کنم، دایره‌ی واژگانم وسیع است و هر لحظه به روز می‌شود، نیچه را حفظم، لباس پوشیدنم فرق دارد با زن‌های فامیل، نسبی نگرم یا حداقل سعی می‌کنم باشم، تعریفی هیجان انگیز از عشق دارم که تصورش هم جهان را زیر و رو می‌کند، و خیلی مشخصات دیگر که مرا از آدم‌های معمولی اطرافم مجزا می‌کند.

حالا در این لحظه موقعیت دشواری دارم. باید فکر کنم در وجود من کدام خاصیت بر دیگری می‌چربد؟ باید فکر کنم تا ببینم کدام بودن برای من سهل‌تر است؟ باید ببینم اصلن کدام بودن نه برای من تنها، که اصولن و به خودی خود دشوارتر است؟

لحظه‌ی سختی است. باید فکر کنم، تصمیم بگیرم و عمل کنم. این آخری از همه دشوار‌تر است.